domingo, 19 de setembro de 2021

Frutos do Ventre oferece oficina e apresentação de dança do ventre

O evento beneficente Frutos do Ventre acontecerá no início do mês das crianças, nos dias 01, 02 e 03 de outubro. A edição de 2021 será para ajudar o Instituto Araújo que, dentre outras atividades, oferece oficina de balé para crianças em situação de risco. Para arrecadar doações e ajudar crianças a terem a oportunidade da vivência da dança em suas vidas, serão feitas uma oficina de dança do ventre, uma palestra e uma live show. 


A bailarina Márcia Ameenah ministrará oficina de dança do ventre. Foto: Jay Andreotti.

Para abrir o evento, acontece uma live no dia 01/10 às 18h30 com o tema: "O Poder Criativo do Ventre". Nesta live será possível compreender o que é o ventre, seu potencial criativo, seus frutos e como despertar esse potencial. Será uma oportunidade para muitos insights, assim como permitirá aos participantes compreender toda a proposta das atividades que virão em seguida.

No sábado, dia 02/10, as atividades acontecem pelo Zoom. Às 9h, a inspiradora Tânia Telles dará uma palestra sobre "Autoliderança Criativa". Tânia é mentora de carreira, consultora, palestrante e mãe de 4 filhos. Às 9h30, Márcia Ameenah dará uma oficina prática de dança do ventre com o foco no despertar da criatividade. Com uma abordagem para iniciantes na técnica da dança do ventre, esta é uma excelente oportunidade para quem deseja se permitir essa experiência e ainda ajudar as crianças do Instituto Araújo.

No domingo, dia 03/10 às 17h, ocorre uma live show no IG da organizadora do evento,  @marcia.ameenah. As bailarinas que irão se apresentar, além de serem profissionais de diversas partes do país, são todas mamães. A sensibilidade materna estará presente em cada dança em prol da causa beneficente!

Para participar das atividades gratuitamente é necessário fazer inscrição. Assim, as pessoas participantes receberão as orientações para a palestra e oficina, o link da sala de aula e, além disso, conseguirão emitir o certificado de participação após o evento.


SERVIÇO

FRUTOS DO VENTRE

GRATUITO, MEDIANTE INSCRIÇÃO

INSCRIÇÕES E INFORMAÇÕES: https://doity.com.br/frutos-do-ventre 

01/10: Live "O Poder Criativo do Ventre", às 18h30, no IG: @marcia.ameenah.

02/10: Palestra com Tânia Telles: "Maternidade e Autoliderança Criativa", às 9h. Oficina com Márcia Ameenah: "Dança do Ventre e o Despertar da Criatividade", às 9h30.

03/10: Apresentação com bailarinas de todo o país, às 17h, no IG: @marcia.ameenah.

Todo o evento acontecerá por doações voluntárias feitas diretamente para o Instituto Araújo: PIX: 08703093743 e PicPay: @ozeti.delourdes.araujo


sexta-feira, 17 de setembro de 2021

Dança em Trânsito faz convocatória para residência


ROTAS, a tradicional residência de intercâmbio dirigida pela coreógrafa Flávia Tápias em parceria criativa com artistas convidados de cada edição do Dança em Trânsito, abre convocatória para intérpretes criadores das cidades por onde a residência passará em 2021 –Florianópolis, Mangaratiba, Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, São Luís, Belo Horizonte, Vitória e Vila Velha. 


Registro de edição anterior da residência de intercâmbio. Foto: Fernanda Vallois.


Este ano, a linguagem da dança contemporânea será o elo do diálogo entre diversos estilos de dança e música do país para criar um pequeno recorte artístico da cultura brasileira, original e inédito: ROTAS BRASILEIRAS. Todos os estilos de dança serão aceitos: danças urbanas, passinho, forró, jongo, dança-afro, ballet clássico, carimbó, sapateado, gafieira, etc; e o que mais surgir dentre as propostas enviadas pelos candidatos.

 

Por meio dessa convocatória, o Dança em Trânsito selecionará para participar da residência ROTAS BRASIS, de 8 a 14 artistas, dando prioridade aos profissionais da dança das cidades onde ROTAS será parte da programação presencial. Os artistas selecionados poderão, no entanto, se apresentar em uma ou mais cidades e não apenas na sua de origem. O início dos trabalhos será realizado de forma online e os encontros presenciais acontecem durante a realização do Festival . 

 

Para participar, o profissional deve enviar para o email news@espacotapias.com.br três linhas do currículo, um pequeno vídeo no YouTube ou Vimeo do intérprete em cena ou em ensaio, a cidade de residência, duas fotos e o contato telefônico.

 

Dança em Trânsito será realizado entre outubro e dezembro de 2021, em formato híbrido, envolvendo um total de 21 cidades do Brasil, com espetáculos, performances e ações online e presenciais (respeitando as orientações sanitárias). Algumas ações serão transmitidas via streaming a todo o público nacional e internacional de forma gratuita.

 

O Festival tem como característica marcante a ocupação de espaços urbanos, além de espaços convencionais. Há 19 anos, o projeto abarca apresentações artísticas, reflexão e intercâmbio entre grupos de dança, circo e teatro de diversas cidades do Brasil e do mundo. Sua atuação abrange ainda residências artísticas, projetos formativos – aulas, oficinas de criação, workshops, palestras - abrindo canais para novos talentos da dança e a formação de plateias, estimulando o interesse pelas artes e pela dança.



SERVIÇO

CONVOCATÓRIA ROTAS - RESIDÊNCIA DE INTERCÂMBIO DE DANÇA CONTEMPORÂNEA PARA PROFISSIONAIS


Com remuneração a combinar 


Informações: www.dancaemtransito.com.br

 

Para seleção prévia, cada profissional deverá enviar para o email news@espacotapias.com.br até 20/09:

 

- Três linhas do currículo;

- Um pequeno vídeo do intérprete em cena ou em ensaio (YouTube ou Vimeo);

- Em qual cidade reside;

- Duas fotos;

- Contato telefônico.


Apresentado por MINISTÉRIO DO TURISMO 

Patrocinado por INSTITUTO CULTURAL VALE / ENGIE 

Realização: ESPAÇO TÁPIAS / SECRETARIA ESPECIAL DE CULTURA, MINISTÉRIO DO TURISMO, GOVERNO FEDERAL - PÁTRIA AMADA BRASIL  

quinta-feira, 16 de setembro de 2021

Tríptica abre temporada de estreias


O solo de dança “Corpófera”, interpretado por Danielen Brandão, estreia neste sábado dia 18 e será exibido online também nos dias 19, 25 e 26 de setembro, sempre às 19h30. A obra convoca a mulher, suas forças selváticas e ancestrais, com referências na dança Butô e no livro “Mulheres que Correm com os Lobos”, de Clarissa Pinkola Estés.

Espetáculo Corpófera inaugura temporada de estreias do projeto Tríptica. Foto: Esteban Bísio.


Danielen propõe investigar quais danças, seres e forças compõem esse movimento feminino de espalhar sementes, sem perder a voracidade, criticidade e o ímpeto revolucionário. Uma resposta à tentativa social de domesticar e docilizar corpos femininos. A direção é de Roberta Portela.

O espetáculo poderá ser visto gratuitamente no YouTube do projeto Tríptica, que reúne três bailarinas do Estado para a montagem de trabalhos solos e oficinas de formação em dança.

Este projeto é uma realização da Voe Produções, produção da Companhia do Outro e está sendo realizado com recursos do Funcultura – Secretaria da Cultura do Estado do Espírito Santo através do edital 030/2019.

PROJETO TRÍPTICA

Três bailarinas se unem para montar três espetáculos-solo a partir das suas inquietações sobre o feminino, o ser mulher na atualidade, suas questões, dores e prazeres. Todas convidam diretoras mulheres das artes cênicas capixabas e elaboram oficinas de formação, ensaios abertos, bate-papos e apresentação para escolas do Estado.

SERVIÇO

CORPÓFERA - TEMPORADA DE ESTREIA

Gratuito

18, 19, 25 e 26 de setembro

19h30

YouTube do projeto: https://linktr.ee/triptica

Classificação: Livre


FICHA TÉCNICA:
Intérprete-criadora, pesquisa e concepção _ Danielen Brandão
Direção _ Roberta Portela
Direção musical e trilha sonora _ Priscila Reis e Fábio do Carmo
Iluminação _ Daniel Boone
Direção de arte _ Thila Paixão
Produtor _ Luiz Carlos Cardoso
Fotografias, câmeras, captação audiovisual, edição e pós-produção de vídeo _ Esteban Bísio
Equipamento de captação audiovisual _ Heytor Gonçalves
Produção _ Companhia do Outro
Apoio _ Cine Teatro Ribalta
Realização _ Voe Produções

terça-feira, 14 de setembro de 2021

AFRICANIDADE, CIÊNCIA E "RELIGARE": O BAILARINO PAULO FERNANDES CONTA SOBRE SUA TRAJETÓRIA

 

A curiosidade de um cientista talvez tenha sido a força motora que o fez ir para trás e adiante no tempo. Atrás, como um arqueólogo em busca de suas raízes, sua história, sua ancestralidade. Adiante, a fim de criar conexões ainda inexistentes, outras realidades, palpáveis ou imaginadas, desejadas. Paulo Fernandes é bailarino, coreógrafo e pesquisador da cultura Bantu, mas também muito mais do que isso. Com mais de 40 anos de carreira, Paulo é um artista multimídia, que conjuga diversas linguagens artísticas (ou seriam científicas?) em seus trabalhos, como cinema, teatro, dança e artes visuais, construindo um encontro muito particular na gestualidade e na estética. Pela crítica francesa, foi reconhecido como um “dançarino das profundezas do simbolismo afro-brasileiro”. Para o Espírito Santo, é um dos nomes de maior importância da dança contemporânea realizada por aqui, estando presente de forma pioneira nesta arte. É fundador da Cia. Enki de Dança, na qual atua até os dias de hoje. Como pesquisador, entre diversas contribuições, inaugurou o acervo “Memória da Dança” no Arquivo Público do Estado do Espírito Santo (APEES), além de receber honrarias e o título de Notório Saber Cultural. Confira abaixo a entrevista que o artista concedeu ao Portal Dança no ES!  


Foto: Luara Monteiro


P: Como começa sua história na dança?

 

Minha trajetória se deu a partir da minha descendência (e há a complexidade de se entender isso no Brasil, particularmente a questão negra). Meu bisavô foi um dos responsáveis por trazer o Congo da África para cá. Eu encontrei essa referência no livro de Guilherme Santos Neves, no “Coletânea de Estudos e Registros do Folclore Capixaba”, e eu começo a fazer essa investigação de retorno da minha ancestralidade. Eu só conheci meu bisavô com nove anos de idade. Nasci aqui no Centro de Vitória, minha mãe veio para cá cedo, ela é de Acioli e todos os meus ascendentes são da comunidade do Morro do Feijão, onde meu bisavô cria a Banda de Congo Alegria. Guilherme fala de algumas músicas que eu tentei buscar para resgatar essa sonoridade, porque isso tinha particularmente a ver com a minha dança, e eu começo a montar um quebra-cabeça para entender essa sonoridade que transpassava meu corpo e eu não tinha noção.

Esse material arqueológico foi me dando densidade corporal. Eu lembro que eu tinha 7 ou 8 anos, o “shopping” que havia aqui era ali na Costa Pereira. Eu adorava ir lá ver carrinho, coisa de criança, e tinha música, eu começava a dançar no colo da minha mãe. Minha mãe me largava no chão e eu dançava ali, sem vergonha, sem pretensão nenhuma. Nessa atuação, um cara de uma loja achava interessante o que eu fazia, porque indiretamente eu estava fazendo propaganda da loja, e ele me pagava, me dava algum dinheiro para eu comprar manteiguinha, que eu amava. Mamãe saía de lá comigo e a gente ia para a Costa Pereira, havia um bar onde a gente tomava café com leite e manteiguinha.

Dez anos depois eu fui para o teatro, em 1977, quando conheci Milson Henriques. Através dele eu comecei a fazer teatro. Também com essa bagagem que eu tinha do meu bisavô, que eu ainda não sabia tanto, fui entendendo a relação musical com o congo, que eu tinha uma tendência a dançar e um ouvido pensante, e isso foi me dando caminhos. Eu entrei no teatro e a primeira apresentação que fiz foi de teatro infantil, com o espetáculo “Show de Sorrisos”. Amylton de Almeida, que era o nosso crítico de arte, assistiu, e saiu no jornal no outro dia falando que a melhor construção de personagem era a minha, então eu já entro tendo a fé para poder dar continuidade.

Dali, eu migro para a dança em 1986, conheço Magno Godoy na rua e Marcelo Ferreira e começo a fazer dança. Antes disso, fui chamado para trabalhar com Denise Marques. Em torno de 1981, nós fomos para a Bahia, e eu tive a sorte de ver pela primeira vez o Ismael Ivo. Na época, nós tínhamos um espetáculo sobre São Mateus e fomos apresentar no Teatro Castro Alves. Também tive sorte de ter tido aula com Klauss Vianna; e foi a primeira vez que eu vi Butoh e eu fiquei impressionado. E em 1986, com essa bagagem, eu fui para o Neo-Iaô, a gente acaba fundando a primeira companhia que trabalhava dança contemporânea aqui, e eu fui adentrando esse universo.

 

P: Qual foi a importância do Neo-Iaô para você?

 

A importância do Neo-Iaô é porque era uma escola, na verdade. Todos os dias da semana nós estudávamos e sábado, por exemplo, a gente ia para o cinema ver tudo o que era possível. Magno era ligado a cineclube, a Claudino, Margarete Taqueti, pessoas que introduziam cultura na cidade, e a gente estava nesse lugar porque a companhia foi tomando espaço e desenvolvendo essa ideia de contemporaneidade. Então nós tivemos oportunidade de fazer Butoh, o que era bem diferente aqui porque não tínhamos outros acessos, tivemos que viajar para São Paulo (eu já tinha tido a sorte de ver em 80). A gente também fazia Ballet Clássico Russo, tudo o que a gente não tinha... Magno viajava para São Paulo para fazer aula lá com o Bolshoi, voltava e fazia aula com a gente. Então tínhamos aula de dança, de ballet, de Butoh, um dia a gente ia ao cinema, em outro dia a gente fazia só estudos literários, poesia. A gente também permeava a relação da psicanálise com a dança.

A gente viajou pelo Brasil, fomos aos melhores palcos de teatro, trabalhamos com gente importante, como Jocy de Oliveira, Abujamra, Ayrton Pinto, fomos para o Palácio das Artes, em Belo Horizonte, e viramos uma referência no estado, porque até então não tinha um trabalho de dança contemporânea, tinha moderna, mas não contemporânea. Então essa ideia de investigação minha não veio só da minha ancestralidade (essa busca de identidade afro-capixaba), mas também desse processo dessa escola, que foi muito importante e que me deu noção de estética, de luz, de conceito, de percepção.

 

P: Você converge várias linguagens, como um caldeirão que compõe a sua trajetória na dança, até mesmo depois de sair do Neo-Iaô, não é?

 

Foto: Jöel Pöitzer

Exatamente, e foi quando eu me toquei disso... Eu já tinha feito cinema, em 1987, eu fui convidado para fazer um personagem num filme alemão. Eu era “policênico”, como sempre fui, multimídia, tinha feito cinema, jazz, cartazes, fotografia... Passei por várias áreas das artes, fui desenvolvendo a ideia de estética, preparação corporal, vocal, interpretação, literatura...

Em 1990, eu percebo que não existia nada muito profundo, ou algo a mais, sobre a cultura e a identidade afro-capixaba, aí eu saio do Neo-Iaô já com um currículo, um material histórico, e vou começar a desenvolver o meu trabalho solo até 2000, quando eu monto minha Companhia Enki.

 

P: Como surge a Companhia Enki?

 

Na verdade, a companhia surgiu porque eu entendi a necessidade do Espírito Santo de ter um trabalho sobre a questão negra e de me entender também como humano. A palavra Enki é a junção de dois sentidos: “En” quer dizer céu, e “ki” quer dizer terra; inclusive, independentemente de ser uma palavra someliana, até em japonês quer dizer terra. E eu falo que o homem é um intercessor entre esses dois espaços.

Eu comecei a estudar povos antigos, porque entendi que no ballet a gente não estuda a respiração; a gente tem postura, mas não sabe respirar (tem intuitivamente, mas não há aula de métodos respiratórios, uma das coisas que me incomodavam muito na dança). Eu queria alguma coisa inteira, não fragmentada. E então crio essa imersão para entender, em particular, a questão respiratória, aí comecei a estudar Mudras, dança indiana, Kathakali, para trabalhar essa gestualidade dentro da minha relação identitária. Então eu fui para fora de mim buscar todas as referências possíveis, japonesas, kabuki, tudo, para trazê-las e dar essa espessura da minha corporalidade, que já existia na infância, mas eu tive que estudar esse corpo para compreender todo esse manancial.

 

P: E você acha que esses atravessamentos, essas pesquisas acabaram por constituir uma estética particular, própria?

 

Eu acho que esses atravessamentos me fizeram perceber, primeiramente, que a dança é uma das expressões artísticas mais complexas. Eu, hoje, entendo que sou um cientista, não sou um bailarino, porque, na verdade, consigo pensar que a dança é uma matemática, meu corpo é projetado no espaço e no tempo e meu gesto vai desenhar nesse espaço, escrever no espaço, essa carga existencial vai ser traduzida através do gesto, o gesto é símbolo e código de interpretação do que eu vejo e entendo do mundo. Isso para mim é uma ciência, é a ciência da interpretação.

Eu consegui criar uma estética própria, fazer uma pesquisa para dar densidade ao que eu falava, por isso que quando eu fui para a França, para mim foi um choque, porque era interessante essa aproximação, essa troca com outra cultura; e eu me lembro muito de uma professora que virou para mim e falou “você realmente é artista, você fala o que você faz”, aí eu comecei a entender como era complexo falar daquilo que eu faço.

 

P: Particularmente a sua inteligência e a sua curiosidade foram te direcionando...

 

Eu também acho, fui projetado, eu fui jogado. A minha ancestralidade, hoje, depois da transcendência da minha mãe (eu estou chamando assim), me deu mais percepções para entender, por exemplo, a cultura africana, em especial a cultura Bantu, que é um percentual muito grande do Espírito Santo e que é também a origem do meu bisavô, que trouxe o Congo, então eu já era algo, eu descobri que existe uma pérola, uma joia dentro de mim e eu fui desenvolvendo. E graças à minha mãe, porque eu tinha um outro mundo, eu ia para a escola e chegava em casa e tinha um tipo de aprendizado conversando com a minha mãe. Ela dizia alguma palavra que eu não conhecia – por exemplo, “mondongo”; o que é mondongo? Ia perguntar para a professora, mas não era ali que eu encontraria resposta...

 

P: Sua mãe, a dona Laura Felizardo, foi uma griô?

 

Foto: Luiz Carlos Cardoso
Minha mãe era uma griô. Particularmente, sim, porque ela sempre me trazia coisas, por exemplo, o trabalho que a gente está fazendo agora, chamado “Palavras Invisíveis”, é exatamente sobre esses termos que ela falava e que eram de origem Bantu. Eu recorto essas palavras, essas letras, monto o figurino para fazer uma performance na água, porque é o mar que vai fazer essa transição África-Brasil, e particularmente o Espírito Santo. Então eu vou nas minhas origens, atravesso o oceano para trazer a minha identidade e esses elementos que aparentemente estavam soltos. Na saia, eu repito as letras, as palavras que ela falava, por exemplo “marimba”, que é um instrumento, mas também é um brinquedo, para mim é até uma arma, uma pedra que era amarrada a uma corda para tirar pipa do fio.

 

P: Seu trabalho parte de muitas conexões, né?


Meu trabalho é conceitual, o elemento fala; não tem como desassociar a ideia do meu corpo nem meu corpo do elemento. Eu entendo que o corpo é o lugar das ocorrências; o que não perpassa pelo meu corpo? Não só a química, a biologia, mas pensar, escrever, o que é escrever? É a interpretação de códigos, de elementos? A mão seria um instrumento de escoação desse pensar, como esse pensar vai retratar através de símbolos que a gente diz hoje que é escrita. E aí eu fico pensando, por exemplo, que esses rabiscos, essa descrição corporal, esses gestos, também são escritas; como eu posso pensar a origem da escrita no mundo?

Foto: José Luiz Monteiro 
Eu comecei a entender que, da mesma forma que esse movimento ondulado simboliza a água, na religiosidade, no Candomblé, por exemplo, você tem a ideia de ondulação, de água, na própria ideia da africanidade. Então entender, por exemplo, a questão das religiosidades, dos elementos da natureza como continuidade desse corpo, para mim, é o mais sagrado, e entender que a origem da dança está ligada à religiosidade; religião significa religar, voltar aos princípios, e a dança para mim é um princípio de conhecimento, é uma conexão mesmo.

Eu acho que essas conexões e imersões que fui fazendo foram elementos para eu entender a minha africanidade, a minha ideia estética e o que eu posso fazer com isso.


P: Trata-se também de um processo de autoconhecimento?

 

Sim. Quando eu descubro o termo Bantu, por exemplo, que é um dos grupos étnicos mais importantes de toda a região sudeste Saariana, eu não sabia que eu era tão antigo. Eu tinha um grande problema na infância, eu abria os livros de História e via o egípcio e ficava incomodado, porque eu me via parecido, mas eu não sabia como eu poderia estar ali no livro e estar aqui no Espírito Santo, eu não entendia! E eu não entenderia isso na escola porque era muito raso o que estava escrito ali. Depois eu fui entender meu perfil, minha estrutura craniana, meu olho puxado... Mas foi muito duro, porque eu não tinha esses elementos na minha mão com tanta facilidade.

É muito complexo, porque a colonização é muito bem-estruturada, então, para entender um negro no Brasil, com todo o processo dessa memória da escravidão, diaspórica, é muito mais complexo. Eu me vejo hoje meio que um vencedor. Eu tive a percepção de ir para um caminho, mesmo que intuitivamente, consegui colher esses frutos, isso graças à minha ancestralidade e, em particular, à minha mãe. Minha mãe, por exemplo, eu sempre quis (e consegui) que ela adentrasse um teatro. Ela foi, entrou em cena. Eu faço minha mãe (eu) voltar, porque é a ideia de retorno, de ancestralidade, eu perpasso pelo útero e vou para as minhas origens. E trago ela para dentro do teatro, a cena é linda, de “Corpo Atlântico”, de 2018/19.

 

P: Dona Laura chegava a intervir nas suas criações?

 

Ela me auxiliava no sentido de pegar esses elementos e pensar como ressignificá-los, de falar dessa dor sem essa angústia. Minha mãe tinha Alzheimer; eu tive um trabalho de trazê-la para um processo de cura, então eu brincava com ela, ao mesmo tempo em que eu a vestia, porque isso era a memória da mãe dela; levava para o cinema, para festa, meus amigos adoravam mamãe, falavam “que gracinha...”, e eu achava tão natural essa jovialidade dela! Eu falo que ela virou uma estrela, porque, de repente, aparece um poema sobre minha mãe lá no Paraná... Isso também me ajudou a entender a saída dela, senão eu piraria. Se eu não tivesse tido essas percepções, eu estaria, sinceramente, louco. A gente era carne e unha.

Aí você começa a ver a estética, a busca identitária, a relação do afeto com transformação social, de como ela era partícipe, ela não tinha idade para mim, eu a chamava de “bonita”, porque eu sabia que isso era autoestima, e ela brincava, ia na onda, adorava falar com jovens; eu falava “vamos passear!”, ela não queria nem saber para onde, ela ia. Ela tinha essa percepção também, acho que é uma coisa de não morte, a força que ela tinha de estar sempre colorida, de não ter idade, não tinha esse preconceito, e isso foi importante não só para mim, mas para outras pessoas. Era um tipo de amor que a minha mãe tinha que se propagava, e ficou instaurado no coração das pessoas. Isso é processo de arte, a arte cura mesmo.

 

P: Na sua visão, como sua trajetória artística afeta também o nosso entorno como sociedade?

 

Se eu vivi 40 anos e nunca ouvi esse termo Bantu... num país desse, num país desse no século XXI... sinceramente, eu cumpro o papel da saga do herói. Sem nenhuma pretensão, sem nenhuma cena, eu não sou estrela, mas eu acho que é um grande tesouro particularmente para a questão negra do Brasil, eu faço parte de uma cartografia, meu trabalho faz parte de uma cartografia desse corpo afro-brasileiro, que é complexo demais. Por exemplo, a gente não consegue traduzir às claras, vamos dizer assim; a palavra “candomblé” tem muito mais a ver com a identidade capixaba do que com a baiana, é mais Bantu, que é um percentual muito maior, de 63,3% do Espírito Santo, do que na Bahia, que é de outro grupo étnico, nigeriano.

Então a gente começa a perceber essas nuances e começa a entender esse corpo instalado nesse estado. Como que eu, Paulo, como que a arte me permitiu, me instrumentalizou como um cirurgião, um médico... eu sou inclusive um dos primeiros a receber o Notório Saber Cultural exatamente por essa pesquisa. Então, quando eu recebi aquela crítica da França (“dançarino das profundezas do simbolismo afro-brasileiro”), eu entendi que isso era muito maior, mais abrangente, para além da minha geografia e da geografia de onde eu moro; e ela vai se propagando, há pouco tempo soube que tinha material meu em uma biblioteca em Nova York.

 

P: Sua pesquisa também dialoga com o Afrofuturismo?

 

Muito. Tem uma foto do “Acqua” de quando eu pego uma bacia e a coloco na cabeça, que é exatamente essa visão do Afrofuturismo. Essa bacia vira uma parte do corpo, onde a gente toma banho e fala de ancestralidade. O intérprete começa abaixado e as duas bacias estão uma sobre a outra, com ele dentro da bacia e a outra na cabeça dele, e quando começa com a luz e o som de água borbulhando, a luz azul refrata e vira um negócio parecido com um disco voador! Então eu acabo não sendo só o bailarino, eu tenho que estar envolvido com a cena, com a estética, com a luz, o figurino...

O Butoh tem muito disso de olhar para dentro, da vida e da morte, do minimalismo, do nada, da ausência, de uma certa negação, eu acho que tem muito a ver com a questão africana e por isso eu acho que eu trago no Butoh uma relação com a minha identidade. Porque é uma ausência cultural, uma lacuna, que essa expressão Bantu vem preencher. Resgatar isso tem a ver com o Afrofuturismo, para refletir dentro da arqueologia, da biologia, discutir a questão racial, discutir a questão tecnológica, a visão de ciência e conhecimentos e saberes ancestrais, com a visão africana dialogando com outras culturas, com etimologia, com etnologia.

 

P: Quais foram os seus trabalhos mais recentes durante a pandemia?

 

Foi uma performance que eu estava fazendo ontem [risos], montei um espaço aqui e enchi de areia. O nome do trabalho é “Ori.gens”. Por causa das origens, mas eu falo da cabeça. Em Yorubá, “Ori” é cabeça, e essa “gens”, essa genética, da onde viria esse pensar para estruturar o que é humano, o que é pensar.

 

P: E antes da pandemia, um dos últimos espetáculos que você apresentou foi o “Epopeia de Gilgamesh”. Apesar de ter sido montado em 2016, ele dialoga com o atual momento?

 

“Epopeia de Gilgamesh” é muito contemporâneo, muito forte em relação a esse momento pelo qual a gente está passando, da não compreensão dos governantes, desse distanciamento de coisas a que a gente tardiamente vai ter acesso; e agora com esse excesso de tecnologia, a gente está exaurido e não tem muito para onde ir, nesse isolamento, e até de nós mesmos, porque eu acho que o futuro é voltar para trás, é ir ao encontro da linha de retorno, de voltar para as origens. Quem não tiver essa “sacação” ficará muito mais fragilizado. Aí penso a arte como uma possibilidade de transformação mundial mesmo. Acho que a maior moeda do século XXI é o conhecimento. E essa ideia de trabalho com a ancestralidade é a ideia de preservação do futuro.

 

P: Dançar, para você, é um encontro com a ciência? E o que mais além disso?

 

Total. É muito além, também é um “religare”. A dança é uma projeção no espaço, é uma intervenção, esse corpo está projetado na casa, que tem a ver com arquitetura, então nós somos o arquiteto, nós estamos rearquitetando esse espaço. Eu acho que é muito mais que ciência, sim. Acho também outra coisa, o corpo africano é uma instalação, ele se coloca perante a natureza, ele se pinta de branco (o que não tem nada a ver com raça), no sentido de adentrar a natureza. Essas poéticas mínimas de trazer milhões de potências e inter-relações. Acho que estão sempre muito integradas arte, ciência, antropologia, sociologia. São vários níveis e estágios e é o tempo todo essa ressignificação. Nada está separado e a gente estuda tudo separado, esse é o grande problema.




sexta-feira, 3 de setembro de 2021

Inscrições abertas para o Festival Danç@ in Casa

 

Já pensou em apreciar um Festival de Dança sem sair de casa? Sem precisar se colocar em risco de infecção pelo CoronaVírus? O Festival Danç@ in Casa oferece aos moradores do Espírito Santo e principalmente de Cariacica, a possibilidade de apreciar um festival de dança sem sair de casa. As inscrições para o festival estão abertas até 15 de setembro. 

Festival premiará ganhadores com bolsa de estudos. Foto: Bárbara Caldeiras.


A pandemia que vivemos obrigou a população a adotar medidas de distanciamento social que afastaram a população de diversas atividades culturais. Isso gerou um grande impacto psicológico para a sociedade, muitas pessoas perderam seu espaço de manifestação onde costumavam externar suas emoções, explorar a criatividade e até mesmo aliviar a tensão do dia a dia. 


Foi refletindo sobre essa problemática que surgiu o “I Festival de dança – Danc@ in Casa”, que tem proporcionado alternativas para que os dançarinos, alunos e amantes da dança do município de Cariacica possam se expressar participando como protagonistas de uma competição de dança online. Os vencedores serão escolhidos por voto popular, dando ainda mais acesso e visibilidade a todos participantes.


As três coreografias mais votadas de cada modalidade/categoria poderão ganhar bolsas para aulas técnicas de dança na Expressão e Arte Studio de Dança ou Coachs coreográficos particulares, de acordo com a modalidade escolhida. Além disso, os primeiros lugares também participarão de uma gravação profissional de dança para o Youtube.


O festival é realizado com recursos financeiros da prefeitura de Cariacica, oriundos da Lei João Bananeira de Incentivo à Cultura.


SERVIÇO

I Festival de dança - Danç@ in Casa 

Gratuito 

Inscrições abertas até 15 de setembro

Informações e regulamento em  https://linktr.ee/dancaincasa

quarta-feira, 1 de setembro de 2021

Mostra Territórios abre inscrições para espetáculos de dança


De 01 a 12 de setembro, acontecem as inscrições de espetáculos capixabas de teatro e dança para participarem da Mostra Territórios – Teatros e Danças Latinas. Para se inscrever, os artistas, grupos ou coletivos devem acessar o site www.projetoterritorios.com e acessar o link com o regulamento e ficha de inscrição.


Vermelho, espetáculo de abertura da Mostra Territórios. Foto: Adrián Guajardo.
 


Os espetáculos inscritos terão curadoria de profissionais das artes cênicas capixabas. Seus currículos podem ser conferidos no regulamento.

 

A mostra, organizada pelo Grupo Anônimos de Teatro, acontece em novembro com exibição de espetáculos, realização de oficinas, jam sessions, entrevistas e rodas de conversa. Tudo gratuito e online, por conta da pandemia do Coronavírus.

 

Segundo o ator e produtor Luiz Carlos Cardoso, diretor do Grupo Anônimos, a mostra abrange diversos territórios de criação, abrindo espaço para reflexões sobre temas em comum entre os artistas da América Latina. “Nosso grupo tem forte ligação com a cultura latina. Já nos apresentamos em diversos países, temos amizades muito fortes com criadores e produtores no México e na América do Sul. Com esta Mostra, estamos mais uma vez gerando um intercâmbio, uma troca de conhecimento entre quem está lá e quem está produzindo aqui, em Cachoeiro e em todo o Espírito Santo.”

 

O projeto tem produção da Companhia do Outro e foi contemplado pela Lei Rubem Braga de Incentivo à Cultura – Cachoeiro de Itapemirim/ES.

 


SERVIÇO


Mostra Territórios – Teatros e Danças Latinas


INSCRIÇÕES ABERTAS – 01 a 12 de setembro


www.projetoterritorios.com

Cachês de R$ 1250 e R$ 1500 para espetáculos de teatro e dança produzidos no Espírito Santo. 

terça-feira, 31 de agosto de 2021

HISTÓRIAS DE DANÇA E LUTA A PARTIR DO OLHAR DE ARIANE MEIRELES

 

Mulher preta, capixaba, nascida em São Torquato, na periferia de Vila Velha, umbandista, lésbica, ativista do movimento de lésbicas Santa Sapataria, professora de Educação Física e de várias temáticas relacionadas à educação das relações raciais, à questão de gênero, de diversidade social. Assim se apresenta Ariane Meireles, que acredita que se tornou quem é por causa da dança. “Até conhecer a dança, eu não me identificava com nenhuma dessas características que eu descrevi agora. Antes da dança, eu era uma menina preta com muita vergonha do pertencimento racial, uma menina que queria muito ser branca, ter cabelos lisos, que queria ser aceita e querida. A partir da dança eu comecei a traçar essas identidades que hoje me conformam”, acrescenta. Entre as inúmeras contribuições que Ariane trouxe para a dança no Espírito Santo, está a formação e o desenvolvimento do grupo de dança Afro-Brasileira Cênica que completa 30 anos de atividade e luta neste ano, o NegraÔ – do qual é uma das fundadoras –, e que sempre associou a dança à pesquisa, ao bate-papo em roda e ao ensino. Confira a seguir a entrevista que a dançarina concedeu ao Portal Dança no ES!


 

P: Quais são suas primeiras memórias em relação à dança?

 

Por falar em memória, esse é um valor civilizatório afro-brasileiro muito importante, e a minha memória falha muito! Mas, como a dança para mim é tão vital, acho que memória de dança está mais presente do que outras coisas.

Eu não tenho noção de quando foi que eu comecei a pensar que eu poderia dançar na vida. Eu era uma criança muito tímida, envergonhada, não tinha coragem para nada, muito menos achava que tinha talento para alguma coisa; e isso por causa do racismo – tenho que frisar bastante. O racismo da escola, da rua, da sociedade em geral. Só tinha o acolhimento e o encorajamento em casa (e isso é muita coisa!). Então minha mãe, dona Adélia Celestino Meireles, minha ancestral hoje, desde que eu era criança, me perguntava o que eu queria fazer artisticamente, apesar de ela ser uma mulher de periferia, pobre, sem estudos. Ela tinha uma mentalidade, uma condição na vida, muito vanguardista para a época dela e para o tipo de mulher que ela era!

Aí eu tentei alguma coisa quando era criança, inclusive música, tocar instrumento, não dava nada certo. Eu tinha cantado em igreja evangélica, na época, e quando eu olhava o pastor falando naquele espaço que parecia um palco, eu só via dança, eu tenho essa memória hoje, mas eu não sabia que eu poderia estar naquele “palco” também; então acho que foi na adolescência que eu tive coragem de começar a pensar nisso com mais seriedade.

E foi em uma situação bacana, de um amigo meu, pianista, Sérgio Lopes, um rapaz branco que tinha 14 anos, e eu também tinha. Ele estava sendo pianista da academia de dança da dona Lenira Borges, na Praia do Canto. Ele pobre, eu também, mas como ele era da igreja, tinha estudado instrumentos musicais e, quando ele chegou lá, viu um professor dando aula de dança com tambores, ele achou aquilo lindo e me disse para eu ir lá na escola. Eu fui com ele, com muita vergonha. E eu vi a dança afro pela primeira vez na vida, com o professor Raimundo Netto. Aquilo me impressionou tanto, que eu nunca mais parei de dançar.

 

P: Como foi o início da sua trajetória na dança afro-brasileira? Como isso foi ganhando importância na sua vida?

 

Eu comecei a dançar com Raimundo Netto, ele gostava de me ver dançando, apesar da minha vergonha, porque nunca gostei de ficar à frente de nada, e o Raimundo fazia muita questão de me projetar. Ele trabalhava com Mercedes Baptista. Eu não a conhecia, mas eu estava com o Raimundo, que estava com ela em sua vida artística. Ele achava que eu tinha um talento muito especial, e nós montamos um grupo de dança afro nessa ocasião da escola Lenira Borges; havia eu mais uma bailarina preta, Merliane de Almeida, que fazia ballet clássico, esse meu amigo pianista, Sérgio Lopes, que havia sido convidado por ele, e um outro rapaz chamado Marcos Colodetti. E formamos um grupo chamado Axé de Obá, para mim, o primeiro grupo de dança afro daqui do estado, porque não conheço outro antes disso, não, nos anos 80.

E o Raimundo nos levou para conhecer a dona Mercedes Baptista, no Rio de Janeiro, e eu tive o privilégio de ter muita aula com ela por causa dessas viagens. E nessas aulas com ela, eu nem sabia a dimensão daquilo, o que significava estar diante de uma mulher tão poderosa, mas eu percebia que ela era muito especial mesmo, porque era rigorosa, linda, exuberante, tudo de bom, e já era uma senhora, acho que ela tinha a idade que eu tenho hoje, 55 anos (eu também sou uma senhora, mas hoje eu não acho... [risos]). E quando a gente começou a estudar com ela, a falar de Orixás e tudo, eu olhava para ela e pensava “essa mulher se parece com um Orixá”. Eu a via como algo além da normalidade, além do que é natural para mim, porque era muito poder numa mulher só.

Nós fizemos muitas apresentações no Rio de Janeiro, em clubes, em escolas, em vários lugares, e aqui também, em Vitória. Esse grupo era formado para fazer apresentação cultural, não era um grupo de pesquisa ou de estudos, era um grupo de dança para se apresentar, isso me inquietou ao longo do tempo, mas no começo era fascinante, porque a gente ganhava um dinheirinho também.

 

P: Você começou a ver isso como uma espécie de profissionalização?

 

Sim, mas ao mesmo tempo me incomodava estar em um grupo que tinha a ocupação de apresentação. Eu queria mais daquilo, mas não sabia bem o que queria, porque, como eu falei, foi a dança que me tirou desse lugar de menina “menor”, daquela que não tem orgulho do pertencimento, então eu achava que a dança deveria também fazer isso com outras pessoas, como fez comigo; e como a gente só tinha o foco em apresentações culturais para receber cachê, eu comecei a achar que isso não era suficiente para mim.

Eu nunca tive um olhar muito empreendedor, no sentido de receber dinheiro com a dança, eu sempre achei que a dança poderia ser algo paralelo à minha profissão, que eu ia escolher ainda qual seria. Talvez a minha mãe me estimulasse a pensar assim porque achava que artista no Brasil não ganhava dinheiro, e ela dizia “você tem que ter a dança na sua vida, mas tem que ter uma profissão”, e esse “mas tem que ter uma profissão” entrou para mim como se a dança não pudesse ser uma profissão.

 

P: Em que momento a dança passa a se conectar mais profundamente com o debate racial na sua trajetória?

 

Com essa inquietação, quando eu percebi que esse grupo estava começando a me deixar menos satisfeita com o que eu gostaria de fazer, ainda que eu não soubesse bem o que eu gostaria de fazer, eu tive, nessa oportunidade, uma aproximação com o movimento negro local, com o Centro de Estudos da Cultura Negra – CECUN, que tem como coordenador o Luiz Carlos Oliveira. Então eu entrei ali novinha, com 16, 17 anos, já dançava no grupo Axé de Obá, e eu comecei a conhecer pessoas que tinham a questão racial como meta na vida – foi a primeira vez que eu vi um homem preto como professor da universidade, o Cleber Maciel. Ele me inspirou e inspirou muitas pessoas da nossa geração, era professor de História da Ufes.

Quando eu me aproximei, ele falou “você pode fazer da dança afro sua militância política”, era tudo o que eu queria na minha vida! Então, quando ele disse isso, a gente foi juntando uma pessoa aqui, outra ali, juntamos um bom grupo e fizemos um segundo grupo, o Abi Dudu. Nós, o coletivo que se fez ali, escolhemos o nome para esse grupo, que tem o sentido de “nascer negro”. Isso porque o professor Cleber colocou nas nossas mãos um dicionário de Yorubá – a gente nem sabia o que era Yorubá, não tinha internet nessa época –, ele colocou nas nossas mãos muitos livros e nos ensinou a fazer pesquisa, nós formamos o primeiro grupo de dança e pesquisa sobre a cultura afro-brasileira, que foi o Abi Dudu; esse grupo durou alguns anos.

A gente tinha, então, as duas pegadas: a pegada de fazer apresentações culturais em teatro, em comunidades, e a pegada de estudar. Nosso coletivo cresceu muito, porque à medida que a gente dava aula, sempre gratuita, para toda a comunidade, a gente recebia mais gente aderindo ao grupo, até ficar um grupo grandão, chegamos a ter 30 pessoas uma vez no grupo. Acho que tinha essa coisa da liderança, eu curtia isso, nós fazíamos muitas coisas com o coletivo, no sentido de contribuir, por exemplo, com quem não tinha o dinheiro da passagem para poder sair de casa e ir até o centro da cidade para ensaiar; e ensaiar onde, né?

Nós conseguimos vários espaços para ensaiar gratuitamente; nós não tínhamos, por exemplo, a Fafi funcionando nem outros espaços... Existia um sindicato na Praça Oito, o pessoal dava a chave para a gente ensaiar lá à noite, a gente arredava as mesas e cadeiras e dançava, dançava, dançava... depois largava tudo arrumadinho de novo para eles trabalharem no outro dia. A gente começou a conhecer muitas pessoas do movimento negro que nos levavam para outros espaços para ensaiar, e foi aí que nós fomos para o Museu Capixaba do Negro, quando era um barracão, praticamente. Aí já com o NegraÔ (que surgiu um ano após a dissolução do Abi Dudu).

 

P: Vocês chegaram a transformar a importância do espaço do Mucane, né?

 

Sim, a gente decidiu ocupar o Museu Capixaba do Negro, porque essa era uma determinação do movimento negro local, ocupar o máximo possível para que a gente tivesse hoje o que nós temos, que é o Museu, porque dependia de a gente provar que tinha uma utilidade para nós e que tinha uma importância na nossa história. Então todos os sábados e algumas vezes durante a semana a gente ia para lá, limpava tudo, cada um levava da sua própria casa um balde, uma vassoura, um pano de chão, a gente limpava, fazia uma faxina gigante para receber as pessoas e às vezes havia 100 pessoas numa sala fazendo aula de dança, a gente se revezava inclusive nessas aulas de dança.

E era muito bacana que, apesar de não ter internet, a gente tinha amigos que viajavam para Bahia, Rio de Janeiro e compravam discos e davam para a gente, porque eles tinham acesso ao Olodum, ao Ilê Aiyê, a pessoas como Naná Vasconcelos, e traziam os discos delas. Nas nossas aulas, havia pessoas que tinham alto poder aquisitivo, muitas médicas, advogadas, e também as garis, as trabalhadoras domésticas, as donas de casa com suas crianças, então esse povo todo frequentava junto. Só que não existia nem um dia de dança sem uma roda de conversa sobre a questão racial, isso para nós era fundamental, uma coisa não estava descolada da outra nunca, nem no Abi Dudu, nem no NegraÔ.

 

P: Como surgiu o NegraÔ?

 

Estávamos na sala de dança da Ufes, do curso de Educação Física, eu, Renato Santos, Ana Cecília Macedo e Walter Lima. Nós quatro éramos estudantes de Educação Física da Ufes, nós quatro pretos, nos encontrávamos sempre; isso em 1991, e o Renato, sempre muito ativo, muito atento às coisas da sociedade, da cidade, recebeu um convite para fazer uma coreografia para um evento, e nós concordamos com o Renato e fomos fazer a tal coreografia e dançar. Só que, para isso, a gente teve que apresentar alguma coisa como grupo, e aí vimos que tinham dois homens e duas mulheres pretas, pensamos em Pretoá, Pretaô, aí ficou NegraÔ, porque as mulheres sempre vêm na frente mandando na coisa toda. Então Negra é disso, e Ô é dos homens, do masculino. NegraÔ vem daí, dessa atividade que a gente pensou ser uma atividade única de ir lá dançar, ganhar o cachê e tchau, mas não, está aí até hoje, e o Renato é o grande mentor dessa história inicial.

 

P: Como você percebe, olhando daquela época para hoje, o cenário da dança no estado, como vocês foram responsáveis por abrir portas e ir modificando inclusive a estrutura de ensino da dança?

 

O NegraÔ, quando ele começa a fazer alguma história, recebe também um pouco de resistência de quem considerava que o que a gente fazia não era dança contemporânea, que aquilo ali era folclore, era qualquer coisa menos digna de ser considerada dança, e muitas pessoas brancas da dança capixaba, do nosso cenário, foram muito cruéis com o NegraÔ durante muito tempo. Eu lembro, acho que foi em 95, que nós nos inscrevemos várias vezes para poder fazer prova no sindicato dos artistas para profissionalização da dança afro, reivindicávamos isso com muita frequência e éramos tratados como qualquer coisa, menos como dançarinos. Eu tenho essa memória e um pouquinho de mágoa disso, mas nada que me afete a saúde.

Eu já era uma profissional da dança afro, porque, quando eu era adolescente, em uma ida ao Rio de Janeiro, o Raimundo Netto nos levou para fazer uma prova de profissionalização, então eu me tornei profissional com a professora Mercedes Baptista me dando a prova, ela que era a professora que aplicou a prova, muito rigorosa, éramos nós 4 e só eu consegui a aprovação, então eu sou filiada ao Sindicato dos Artistas do Rio de Janeiro porque foi lá que eu fiz a prova, aqui não tinha. Nós tentávamos aqui e era um fracasso.

E eu lembro que uma vez nos inscrevemos num concurso de dança contemporânea no México, o NegraÔ se inscreveu e fomos selecionados, e aí foi tipo... “olha, galerazinha racista de Vitória, presta atenção que o exterior já está reconhecendo a gente como grupo de dança contemporânea, mas aqui não”; não ganhamos nada no festival, mas ganhamos uma experiência linda de ter ido para lá. Foi muito importante para nós, até para nos firmamos como grupo de dança mesmo.

Então o fato de a gente ter passado por essas humilhações todas com o sindicato dos artistas, especialmente o pessoal da dança, o povo branco da dança capixaba, nos levou a ter mais amplitude das nossas ações, porque o grupo estava querendo se tornar profissional. Não sei qual foi o ano que teve a primeira prova de dança afro para profissionalização, mas aconteceu.

Eu sei que o NegraÔ tem uma história de mudar paradigmas aqui na nossa cidade, isso é um orgulho muito grande; de uma coisa de início tão despretensioso, a gente conseguiu abrir caminhos e formar pessoas que são fenomenais, e eu digo isso com a boca bem cheia, porque conhecendo grupos de dança de outros países, de outros estados, eu reconheço a qualidade de pessoas que estão no NegraÔ hoje e das que já estiveram, que estão fazendo história em muitos lugares até do mundo. Para mim é uma honra, um prazer muito grande.

Depois de um certo tempo, eu decidi que eu não queria mais dançar em palco... eu já tinha feito muito isso, era como se eu estivesse olhando um pouquinho de longe e pensasse “missão cumprida! Deixa a galera tocar o barco”. Isso é uma coisa muito específica da minha personalidade, eu acho. Assim como no movimento de lésbicas também, eu levei, levei, levei... quando vi que tinha a meninada chegando, eu falei “opa, bora recuar, ler uns livros dentro de casa, ver televisão, porque agora tem uma galera que faz”.

 

P: Você vai abrindo o caminho e depois deixa a galera continuar...

 

É, e fizeram isso comigo também! Pavimentaram o caminho para eu entrar. A dona Mercedes veio, a minha mãe também, aí eu acho que faço o mesmo papel, e as pessoas vão brotando.

Aliás, eu falei muito do Raimundo Netto e do Cleber Maciel, mas não posso deixar de falar do Gil Mendes. O Gil é o cara que ensinou para mim tudo o que eu sei de dança. Obviamente que eu aprendi muito com a Mercedes Baptista, com o Raimundo Netto, e o Gil foi quem me consolidou enquanto profissional, enquanto professora e bailarina de dança afro; é o cara que me ensinou com toda delicadeza, doçura, profissionalismo o que é dançar profissionalmente. Então, mesmo que eu tenha recebido um documento de profissional lá pelos meus 17 anos, porque eu tinha uma boa performance, eu não sabia o que fazer com aquilo, e o Gil me ensinou a saber o que fazer com aquilo, a saber não só a dançar lindamente nos palcos, mas saber transmitir isso de forma muito profissional. Gil, então, para mim, é o cara que é o máximo dos máximos, eu o reverencio muito e tenho ele como meu grande mestre, junto com essas duas pessoas que eu falei também aqui.

 

P: E o grupo Griôs da Dança, como surgiu?

 

É o mesmo movimento desde sempre. Assim como eu me afastei do NegraÔ porque achava que estava na hora de a galera tomar a frente, eu comecei a achar “já deu pra mim de dança”. E eu tenho uma amiga que me falou assim “você nunca deve parar de dançar, porque a dança é a sua vida”; eu disse que estava muito cansada, a dança também é muito murro em ponta de faca, e ela disse “tá bom, mas que seja na sua sala, na sua casa, dance!”. E eu tenho isso muito gravado na memória, porque todas as vezes que eu pensei “já deu pra mim de dança” eu precisei dançar para continuar respirando, a verdade é essa! Então a dança, nesse sentido, me faz um bem danado.

E eu parei com o NegraÔ por um tempo, fiquei afastada dançando pra mim, e chegou num momento dos meus 40 e poucos anos que falei “eu quero dançar de novo”; e aí convidei uma amiga, a Miriam Cardoso, e uma outra, Leomar Basolé. E eu disse “meninas, bora dançar, sem a intenção de fazer nada grandioso, é botar o nosso corpo se jogando um pouquinho nos ritmos e tal”, e também, como é uma marca nossa, fazer a roda de conversa. Era isso, uma coisa muito despretensiosa também, mas necessária. Aí a Miriam topou, convidou uma amiga aqui, outra ali e inicialmente montamos o grupo “Griôs da Dança”. Por que griôs da dança? Porque são mulheres, foi pensado para mulheres, qualquer mulher e todas as mulheres que desejassem dançar um pouco e falar de si, falar de suas histórias e das histórias de outras mulheres. Então já foi uma pegada um pouco mais feminista preta. E griôs porque nós, além de dançar, somos contadoras de nossas histórias. 

E aí uma foi puxando a outra e começamos lá no Mucane, em 2014, e fizemos esse grupo que está presente ainda. É um grupo que tem a perspectiva mesmo de se reunir, de falar de histórias de mulheres brasileiras, mulheres de outros países, de contar histórias de pessoas simples como nós, da nossa comunidade, como também de grandes artistas, grandes mulheres da política, da ciência, então as mulheres sempre estiveram muito presentes nas Griôs da Dança, não só na nossa roda de conversa, mas também nas músicas. É um grupo bastante forte, com uma perspectiva muito grande de que, quando a pandemia estiver acabado, a gente possa se encontrar novamente.

 

P: Na sua perspectiva, dançar é um ato político?

 

Dançar é um ato político. É revolucionário, é fazer do próprio corpo, de si mesma, algo que é para além do que o olhar do outro percebe, é se sentir livre, é se sentir em paz, é se sentir feliz, é se sentir vivo; para mim, dançar é um ato político, muito político, e eu acho muito bacana pensar que a dança não está restrita à juventude, então, como eu comecei essa história falando que eu tinha 13, 14 anos, eu tenho 55 e eu quero que isso se prolongue por, pelo menos, até meus 92 anos.

A dança é revolucionária até nessa perspectiva. Não tem uma geração apropriada para dançar, não tem um corpo específico para dançar, todas as pessoas, em qualquer momento da vida, podem dançar, ainda que se movendo em uma cadeira de rodas, ainda que se movendo com muletas, ainda com o corpo bastante obeso, ou muito magro, do jeito que você estiver, onde você estiver, a dança é possível, eu tive muita certeza disso porque, nessa trajetória toda, eu também sou professora de educação especial, então passei boa parte da vida dando aula para pessoas cegas, e já dei aula de dança também para pessoas com baixa mobilidade, e é tudo possível, é tudo muito interessante. E aí a dança é realmente um ato político, e um ato político libertador.



sexta-feira, 20 de agosto de 2021

Marcelo Oliveira participa do Circuito Vozes do Corpo

O espetáculo de dança contemporânea “Experimentos cênicos com sentidos em expansão” será exibido dia 25 de agosto às 21h, dentro da programação do 10º Circuito Vozes do Corpo, realizado pela Cia. Sansacroma (SP). O evento gratuito será realizado online, no canal do YouTube da companhia paulista, e o espetáculo fala sobre o sentir durante o isolamento social.

Marcelo em cena do espetáculo. Foto: Vitor Mothay.


Em meio ao isolamento social e o descaso com as vidas, como podemos determinar esse sentir quando em muitos momentos nos sentimos anestesiados pela dor, em meio ao sofrimento será que é perceptível a invasão que nos é imposta? O espetáculo propõe a reflexão de que apesar da dor, o corpo protesta e não devemos nos calar em meio à indiferença.”, explica Marcelo Oliveira, intérprete e criador do espetáculo.

Em cena, o bailarino demonstra por meio de sua performance corporal o luto, o preconceito, o sentimento de abandono. E é com a arte do “Experimentos cênicos com sentidos em expansão” que o artista lembra que “não estamos sozinhos em nossa luta pela vida. Vida marcada pelo luto, pela pandemia, pelo preconceito, por uma sociedade estruturada para silenciar as minorias”, conta Marcelo.

O espetáculo “Experimentos Cênicos com sentidos em expansão” é interpretado e criado por Marcelo Oliveira, com trilha sonora de Paulo Ricardo Preato. Já as imagens e fotografias são de Vitor Monthay, com edição de Alif Ferreira e Pedro Henrique Fischer.




SERVIÇO


Experimentos cênicos com sentidos em expansão


25 de agosto, às 21h


Canal da Cia. Sansacroma


Evento Gratuito


Classificação: Livre





quarta-feira, 18 de agosto de 2021

ELUZA MARIA SANTOS FALA SOBRE SUA VIDA NA DANÇA E DANÇA NA MATURIDADE


Artista, educadora e pesquisadora na área da dança, Eluza Maria Santos é ligada às artes desde pequena. Os primeiros passos que deu quando começou a andar foram acompanhados de ampla movimentação corporal, diante dos familiares reunidos em um jantar. Na vida profissional, seus passos a levaram ainda mais longe, para além das fronteiras territoriais – cursou mestrado e doutorado nos Estados Unidos, país que também abraça parte de sua trajetória artística. Fundadora e codiretora do Projeto EluzArtes, em Vitória (ES), Eluza carrega, ainda, um apanhado de títulos, de licenciada em Educação Física pela Universidade do Espírito Santo a Ph.D. em Dança e Artes Afins pela Texas Woman’s University, com outros mais nesse intervalo. Amante de todas as linguagens artísticas e com mais de meio século de dedicação à dança, Eluza inspira vitalidade em tudo o que faz. Conhecida por sua intensa energia e proatividade, nossa entrevistada falou sobre os principais desafios de sua carreira e sobre os projetos que desenvolve junto ao seu grupo, no ano em que completa 64 anos de idade. Confira abaixo sua entrevista para o Portal Dança no ES!



P: Gostaria que você falasse um pouquinho sobre o começo da dança na sua vida.

 

Eu acho que já nasci dançando... Eu tenho muita energia, gosto das coisas alegres. Quando estava com 4 ou 5 anos de idade, eu entrava em todas as coisinhas que apareciam na escola, teatrinho, dancinha etc. E, com uns 6 ou 7 anos, a mamãe viu que eu gostava e me colocou para fazer ballet, mas, olha só, o ballet não passou a ser a minha afinidade, o código do ballet tem uma certa rigidez e a minha personalidade prefere algo mais solto, então não deu muito certo. Mas vivia envolvida nas festas de escola, criava com a meninada da vizinhança.

Até que veio o momento crucial, quando eu tinha 11 anos, estudava na escola Maria Ortiz, no Centro de Vitória. Logo nas primeiras semanas de aula, uma coleguinha falou “Eluza, você que gosta de dança, tem uma aula de dança lá embaixo no porão, por que você não vai lá ver?”. Aí eu desci. O tal do porão era uma sala linda de dança, com madeira, barra, espelho, um piano, uma coisa linda, eu fiquei encantada porque a professora fazia o que eu queria fazer, ela tocava o piano, ensinava, alegrava o pessoal. Essa pessoa passou a ser para mim a luz da dança, ela foi a minha inspiração, o nome dela é Conceição Aparecida Ferreira Vieira, que foi a minha mentora, e dali pra frente fui embora. Depois de duas ou três semanas, eu estava dançando no grupo dela. Passei a fazer ginástica rítmica, as equipes gostavam de mim, fui ginasta, competi em nível nacional, e comecei a ir ao Rio de Janeiro fazer cursos, curso de jazz, de afro-brasileiro, isso foi me expandindo.

 

P: Quando você sentiu que essa seria a sua carreira?

 

Foi na época do vestibular. Eu fui seguindo a Conceição, a minha primeira professora. Ela era professora da Ufes e eu tinha falado para ela que queria fazer dança, mas não havia faculdade, então fui fazer Educação Física. E, na mesma época que eu entrei, um dos técnicos de ginástica que tinha me conhecido antes e também era professor na universidade, Paulo Roberto Gomes de Lima, me falou de uma escolinha de primeiro grau no Centro de Vitória que estava precisando de uma professora para “área do movimento”, para dançar, fazer joguinhos, e ele me indicou. Foi meu primeiro emprego, eu estava no primeiro semestre da faculdade, com 17 anos. Quando os pais e mães assistiam à aula, eles não sabiam quem era aluno e quem era professora! Eu sou muito pequenininha, eu não tenho nem um metro e meio.

 

P: Durante esse período, como você buscou outras formas de adquirir conhecimento e experiência na área dança?

 

Aparecia curso no Rio de Janeiro, eu ia fazer, Belo Horizonte, e por aí foi... até que chegou a hora de eu fazer mestrado. Eu já tinha me formado e já estava dando aula no Maria Ortiz, em escolas de dança particulares, em academias, fiquei sócia de um dos proprietários. Até que a própria Conceição trouxe dos Estados Unidos uma professora para dar aula, eu me encantei com o curso, e essa professora, Ray Faulkner, gostou muito de mim. Em um dos jantares, ela me perguntou se eu não gostaria de fazer mestrado nos Estados Unidos. Eu arregalei os olhos. Ela disse “se um dia você quiser ir, me fala, que eu terei o maior prazer em te ajudar, em te orientar”. Não deu outra. Passaram-se quase três anos, juntei um dinheiro e fui para lá.

 

P: E como foi sua chegada nos Estados Unidos para cursar o mestrado?

 

Eu saí daqui pensando que eu entraria direto no mestrado, só que, com o curso de Educação Física, eu teria que cursar ainda muitas disciplinas que não estavam no meu currículo para fazer mestrado em dança. Então essa mulher que me convidou sugeriu: “Por que você não faz as disciplinas para completar um curso de bacharelado em dança aqui, no Arizona State University”. Eu topei a parada. Aquilo ali me preparou para eu sair maravilhosamente bem no mestrado.

Logo que entrei no mestrado, me convidaram para dar aula na graduação. Fiquei cinco anos em Tempe, no estado de Arizona. Dali pra frente eu fazia muito curso em Nova York, na própria universidade, naquela época era anos 80, havia verba do governo federal para as artes de uma forma muito conectada com a educação. Foi quando eu fiz aulas com a companhia de Martha Graham, além de vários outros grupos. Depois do mestrado eu voltei para o Brasil, em 85.

 

P: O que, para você, mudou ao retornar para o Brasil nessa época? A experiência atravessou o seu modo de dançar, de se relacionar com a dança?

 

Eu sempre dancei Brasil, para falar a verdade, mas eu tinha o maior prazer de dançar Brasil lá fora pra mostrar pro pessoal o que é isso aqui. Quando eu voltei, eu dancei mais o Brasil de uma forma a questionar. Por exemplo, me lembro de um trabalho que eu fiz chamado “Uma Certa História do Brasil”, mostrando certos aspectos do Brasil que não são evidenciados na história e por quê. Questionava a desigualdade social, isso foi em 1986/87, um dos primeiros espetáculos que eu fiz. As minhas danças também começaram a absorver uma certa divisão. Eu tinha dois mundos: o mundo americano e o mundo brasileiro, coisas maravilhosas lá e coisas maravilhosas aqui, coisas ruins lá, coisas ruins aqui, todo lugar é assim. Então comecei a dançar sobre essa divisão, e assim foi com várias outras coisas.

 

P: Quais caminhos você seguiu após esse retorno? Deu sequência à área acadêmica?

 

Depois que eu retornei do mestrado, dei aula por um ano em Minas Gerais, na Universidade de Uberaba. De volta a Vitória, fiz o concurso para a Ufes, no curso de Educação Física, entrei e fiquei como professora por um bom tempo, até que chegou a década de 90 e eu falei “quer saber de uma coisa? Está coçando de novo”. Eu nunca perdi o contato com os Estados Unidos, eu ia quase todo ano. A companhia da Ufes que eu criei fez turnê e se apresentou lá, o Grupo Axis. E ele viajou também para Joinvile não sei quantas vezes, dançamos em são Paulo, Rio, Vitória, Estados Unidos.

Foto: Steve Clarke
Aí fui fazer doutorado em 1992 lá nos Estados Unidos. Nesse período, a minha Conceição se aposentou, muitos dos meus colegas na Ufes se aposentaram. O enfoque do curso foi mudando, começaram a eliminar algumas disciplinas de dança. Eu fui fazer doutorado em uma universidade feminista (Universidade da Mulher no Texas) – Texas Woman’s University. Foi meu último curso acadêmico, quando eu realmente me aprofundei em quem sou eu dentro dessa dança, comecei a estudar muito mais corpo e técnicas de abordagem do corpo; me apaixonei por Laban e fui a fundo, hoje Laban é minha essência em todas as aulas que eu dou. E aquela universidade onde estudei era muito forte na diversidade, perceberam que eu, sendo brasileira, tinha muito o que fazer com a minha cultura para eu realmente saber quem eu sou dentro dessa área chamada dança.

E eu descobri que eu sou essa Eluza que sempre vai ser dividida, meu marido é americano, tenho a família da parte dele lá, a minha aqui... mas existe essa essência que eu carrego. O tronco da minha árvore vai fundo na cultura brasileira, e as ramificações têm muito dos Estados Unidos e de outros lugares também. Mas a árvore é a mesma, que está firmemente e profundamente enraizada no Brasil. E hoje eu moro definitivamente aqui, foi onde eu escolhi viver, depois de ter tido várias companhias.

 

P: Seu olhar como educadora foi também sendo formado por essas experiências? O que é ensinar dança, para você?

 

Ensinar dança é algo maravilhoso. Numa aula de dança, está todo mundo exposto, ninguém está escondido atrás de anotações sobre a aula ou de só observar alguma coisa que está sendo projetada ou falada. Você vai se movimentar, receber o movimento, ver o que vai fazer com ele, vai dar de volta... é assim: recebe, dá de volta, recebe, dá de volta, é a vida! É onde você vê o ser humano na sua vulnerabilidade. Então, para mim, dar aula de dança é saber entender essa vulnerabilidade e saber lidar com todas as diferenças nessa área, que eu chamo de vida. É importante entrar numa aula de dança sabendo que ali é uma fatiazinha da vida de cada um que está ali dentro. Você vem com um conteúdo, baseado em muitas coisas, como grade curricular ou plano de curso, e vai ver como ele será transmitido para aquela fatiazinha de vida que está com você naquele período de tempo. Você entra num fenômeno chamado aula de dança. Não esquecendo a essência daquilo, eu gosto de abordar a dança como arte, puxar o que existe de expressividade nos seres humanos que estão ali comigo.

 

P: Depois do doutorado, você decidiu ficar fora do Brasil por mais tempo?

 

Terminei meu doutorado e decidi que voltar para o Brasil seria algo errado por causa da mudança que estava acontecendo no curso de Educação Física da Ufes, onde eu iria passar só pela superfície da dança... Achei que eu ficaria frustrada. Pedi exoneração e resolvi me inscrever nas vagas para professor universitário que existiam nos Estados Unidos. Decidi me inscrever com orientação da minha professora e orientadora, chefe de departamento e grande amiga, Penny Hanstein.

Lá eu conheci muita gente, tinha uma rede de conexão muito ampla e muito boa. Por outro lado, nunca deixei de vir ao Brasil, porque também minha pesquisa de doutorado era um estudo cultural, a pergunta era a seguinte: qual é a essência da nossa cultura nas danças dos trabalhos das companhias de dança contemporânea em Vitória? Como estavam trazendo a cultura para o trabalho deles? Então eu vinha muito a Vitória, fazia pesquisas de campo. Mas, todas as vezes que eu vinha, pensava que a Ufes parecia ser totalmente fora do que eu estava fazendo naquele momento.

Logo foi oferecido um contrato para mim na Carolina do Norte, na University of North Carolina e eu entrei como professora lá. Como eu era brasileira, incluíram também no currículo disciplinas específicas para eu ministrar, como formas de movimentos brasileiros, onde eu podia dar um pouco de capoeira, qualquer dança brasileira que eu quisesse. Dei aula também de outras disciplinas.

 

P: Como surgiu o Latina Dance Project?

 

Essas disciplinas que eles pediram que eu desse me abriram mais culturalmente. E eu tinha conhecido uma pessoa ainda no doutorado, a Juanita Suarez, que nasceu no México, quase na fronteira com o Texas, e que cresceu com as duas culturas, a mexicana e a americana. Chegou, então, uma época em que eu estava dando aula e quis montar um trabalho mostrando latinidade, e resolvi chamar Juanita para vir comigo, como duas solistas, em um espetáculo meio a meio, alternando um solo dela, um solo meu, depois a gente bateria papo com a plateia. Aí convidamos também a Licia Perea e a Eva Tessler (e posteriormente seu marido, José Garcia Davis). Cada uma de nós estava morando num estado diferente. A gente escolhia um tema e desenvolvia os solos; se reunia uns três dias antes de apresentar, ensaiava e apresentava. Por isso, começamos a chamar de “Latina Dance Project”. Era uma delícia quando a gente se encontrava. Viramos uma família.

Esse projeto continuou por muitos anos, começou em 2001 e foi sem interrupção até 2013. Em 2014, eu já estava aqui, houve um evento nos Estados Unidos, eu fui participar e nós nos reunimos de novo, e em 2015 eu trouxe, pela terceira vez, a companhia para o Brasil para um evento aqui (eu já tinha trazido em 2011 e em 2012).

 

Foto: Steve Clarke

P: O seu solo inicial era sobre algum assunto específico? Qual o nome?

 

Eu fiz vários solos com eles. O primeiro que eu fiz foi “Momentos de uma Paneleira”. O tema era “filha e mãe”; na mesma hora me veio a certeza de que a vida das paneleiras é em família, as crianças seguindo as mães... Dito e feito. Eu vinha demais ao Brasil, pesquisei, conversei, e era isso. Não quis contar a história das paneleiras, coloquei “Momentos de uma Paneleira”, como se fosse uma galeria. Em inglês, “Moments of a Paneleira”.

 

P: Assim que você voltou de novo para cá, criou o Projeto EluzArtes? Como ele surgiu?

 

Eu parei de usar o nome “companhia”. Eu vim para cá em 2009. O Latina Dance Project ainda existia. Nós começamos a fazer tanto dança-teatro, que resolvemos incorporar ao nome, que ficou Latina Dance Theater Project (LDTP).

Quando eu vim para cá, essa companhia estava em muita agitação ainda, tanto que eu me mudei para cá e voltei no mês seguinte para apresentar lá. Três meses depois eu fui de novo, fiquei um tempão assim. Quando vim para cá em 2009, a ideia não foi minha de criar uma companhia. A ideia saiu de bailarinas que já dançaram comigo no grupo Axis, da Ufes. No início, não tinha nem meu nome, era projeto MECA, porque eu queria só bailarinos maduros, queria explorar Maturidade, Experiência, Corpo e Arte.

 

P: E essas ex-alunas já estavam com mais idade?

 

Já estavam com mais de 40. E eu já ia entrar nos meus 50. Aí comecei a focar na maturidade. Dançamos na Europa em 2010, em Portugal e na Espanha. E elas ficaram “Eluza, tem que botar o seu nome, esse negócio de projeto MECA não dá...”, então mudou-se para projeto EluzArtes, e começamos a tratar essa companhia e a outra companhia dos Estados Unidos como companhias irmãs. A gente procurava fazer coisas juntas e fizemos! Até 2015, isso funcionou. Hoje só estou com a daqui.

No projeto EluzArtes, somos em três. Uma na faixa dos 50, outra na faixa dos 60 e outra na faixa dos 70. Meu foco hoje é a maturidade, entender a vida – como dança – na maturidade. Somos eu, Lalau Martins e Maria Helena Braga. Não existe uma diretora, trabalhamos colaborativamente, trocamos ideia para tudo, todas somos diretoras, sendo que Lalau também pegou a produção.

 

P: Queria que você falasse um pouco sobre qual a importância de abordar a maturidade na dança, e o que vocês têm descoberto nesse sentido?

 

Nós estamos dançando ainda. Então a gente acredita piamente que o tempo passa, que você vai mudar com a idade, a sua dança não é a mesma de quando você era nova, mas isso não significa que o valor dela diminua. A nossa maturidade é muito valiosa na área da dança e tem muito ainda a enriquecer. Olhe para nós. Nós estamos aqui fazendo. É feio? Estamos nos ridicularizando? Tem muita gente nova que olha e fala que somos uma inspiração, e nós, quando trazemos algumas pessoas mais novas para trabalhar com a gente (porque a gente traz), a gente está sendo revigorada pela juventude delas, então é uma troca; os jovens sentem-se inspirados, e nós nos sentimos revigoradas. A maturidade é isso, não é que acabou a vida, que não se pode mais dançar. Você não faz mais aquilo que fazia jovem, mas o que mais você faz? Existem outras possibilidades. O movimento é muito amplo, o corpo é algo muito rico. Esse é nosso lema. A gente mescla teatro, literatura, dança, etc, por isso que é projeto EluzArtes, não é nem projeto “EluDança”. Nosso interesse são as artes de modo geral.

 

P: Antes da pandemia, em 2019, aconteceu o projeto DançIdade. Como foi a experiência dessa mostra?

 

A gente tem vários espetáculos soltos, mas pensamos que também há outras pessoas da maturidade que têm espetáculos soltos, então decidimos juntar isso tudo num festival de dança e maturidade, daí o DançIdade. Foi um festival que teve várias apresentações, a gente só convidou para o palco pessoas maduras, sugeri trazer dos Estados Unidos um casal, formado por dois homens, Bill Evans e Don Halquist. O Bill tem 80 anos e ainda dança, é muito ativo, dá aula, é inspirador, e o marido dele, Don, tem 59 anos. Também trouxemos Sueli Guerra, do Rio de Janeiro, e do Espírito Santo só convidamos artistas maduros, como a Carla van den Bergen, o Elídio Netto, Gil Mendes, entre outros. Reunimos esse povo para mostrar que nós não morremos na dança, não, e como vale a pena!

 

P: Nesses tempos de pandemia, como vocês têm feito?

 

Nós estamos mantendo a companhia. Estamos fazendo aula, ensaiando e criando trabalhos pelo Zoom. Não está sendo fácil, mas não nos arriscamos de outra forma. No ano passado criamos um trabalho que está no nosso canal do YouTube: “Solevamos Juntas”. O verbo solevar significa erguer-se. Foi a partir de uma música de um compositor americano amigo meu, cujo título pode ser traduzido como juntas nos erguemos. Estávamos tentando estar com a outra, dar apoio uma à outra.

 

P: Quais são os planos daqui para frente?

 

Nós estamos em atividade. Além disso, há vários projetos a serem realizados se forem aprovados em editais. E a gente tem feito as danças circulares; o grupo EluzArtes em Roda se reúne pelo Zoom, apesar de não podermos dançar de mãos dadas. Quando acabar a pandemia, o grupo de roda vai voltar a acontecer. Quem me inspirou a criar o EluzArtes em Roda foi a Fátima Aguirre Ramos, comecei a fazer com ela, é muito lindo. Me encantei e propus uma parceria com dança contemporânea e dança circular. Ela levou algumas pessoas da dança circular, eu levei da dança contemporânea, e a gente fez esse casamento. Já nos apresentamos em vários lugares.

 

P: O que é a dança para você, e por que dançar?

 

Dança é vida, a dança é a vida; é a melhor maneira de se entender, de se conectar, de se colocar nessa vida. Tem aquela coisa mais pragmática – melhora a funcionalidade corporal e a expressividade. Só que tem essa coisa mágica, que é até mais importante, que é você se conectar com a vida, com o outro, com o universo. Qual é meu lema na vida? Dançar, dançar, ver dançar, dançar, dançar, ver dançar...