Entrevista: Mítzi Marzzuti e trinta anos de companhia

A coreógrafa e diretora Mítzi Marzzuti fala sobre sua carreira, as propostas e os desafios de sua companhia

Mítzi Mendonça (ou Marzzuti, como assina seus trabalhos) não se sentia muito confortável nas aulas de Ballet na infância.  Ainda que fosse apaixonada pela dança e pela música, se achava pesada e grande demais para o que o Clássico lhe exigia. Foi no Jazz que se encontrou e descobriu o universo que gostaria de explorar com mais liberdade. Estudou dentro e fora do país, ampliou seus conhecimentos e fundou, ao lado de sua irmã gêmea, Ingrid Mendonça, o Conservatório de Dança, que, por 28 anos, formou bailarinos no Estado. Sempre muito ativa, a artista criou a Cia de Dança Mítzi Marzzuti, que celebra trinta anos de existência em 2016 e foi precursora da Dança Contemporânea no Espírito Santo, assim como do movimento profissional da dança em terras capixabas. Além de coreografar e dirigir a companhia, Mítzi costuma buscar o intercâmbio com coreógrafos convidados, que desenvolvem oficinas e participam de montagens com seus bailarinos. Ao longo dos anos, o grupo já recebeu diversos profissionais, como Ciro Barcellos (RJ), Victor Navarro (Espanha), Sylvio Dufrayer (RJ), Renato Vieira (RJ), Suely Machado (BH), Mário Nascimento (BH), Claudia Palma (SP), Sandro Borelli (SP), Alex Neoral (RJ), Ingrid Mendonça (ES), entre outros, e percorreu diversas cidades com apresentações em importantes eventos e festivais de dança pelo Brasil. 

Confira a entrevista!

Fotos: Carlos Antolini

DNES: Como você começou a se interessar pela dança e chegou a se profissionalizar?

Mítzi - Minha mãe é que tinha esse sonho da dança. Aquela coisa das duas filhinhas gêmeas fazendo ballet. Eu sempre fui a mais grandona, mais pesada, minha irmã era magrinha, tinha muita facilidade de subir na ponta, era a primeira bailarina de Lenira [Borges]. Era linda! Eu só comecei a me envolver com a dança depois, quando chegou aqui em Vitória a Denize Marques com o jazz, e foi a Denize que me deu oportunidade de iniciar minha carreira como professora de dança e me fez escolher a dança como profissão. Tive também muita sorte em ter uma mãe e um pai que sempre apostaram e investiram muito nessa questão artística. Minha vida foi toda voltada para a dança, a tal ponto que me inspirou num espetáculo sobre a nossa vida, “Catarse”, que fala sobre quem foi mamãe, por que nós somos assim tão apaixonadas por essa arte da dança. Mamãe dava aula de dança de salão, foi pioneira aqui no Estado, meus tios tinham discotecas no porão das casas deles, sabiam tudo de óperas e teatro, filmes de Hollywood, então, eu vivi nessa família voltada para a arte. Eu e Ingrid estudamos música, instrumentos, violão, violino, eu estudei 12 anos de piano, mamãe nos colocava para fazer tudo quanto era tipo de arte, pintura e todo tipo de dança, afro, dança moderna, jazz, ballet etc (contemporâneo, na época, não tinha). Nossas férias eram para fazer curso e dançar.

Me descobri mais no jazz do que no clássico, porque o clássico precisa de um biotipo que não é o meu, minha estrutura não era para clássico, então eu sofria muito, eu era muito pesada, meus pés ficavam muito machucados, eu quase morria de dor, e não tinha homem para dançar comigo, eles me odiavam! (risos). Tenho a mim como exemplo para as pessoas que se sentem fora do padrão físico e sou feliz por não ter desistido da dança. Entendi que minha “onda” na época era jazz. Fui solista da Denize Marques, que acreditou muito em mim, eu tinha entre 17 e 18 anos. Foi aí que comecei a investir no jazz, fui para o Rio, fiz curso com a Marly Tavares e o Lennie Dale, que, na época, eram os “ban ban bans” da dança aqui no Brasil, e a gente viajava muito, íamos sempre para os Estados Unidos, Holanda, Londres, sempre estudando dança. 

Fiz faculdade de Educação Física na UFES, mas, quando cheguei no último período, apareceu a oportunidade de ir para Amsterdã, eu larguei a universidade e fui e não quis concluir o curso. Casei, morei dois anos na Itália. Quando voltei para o Brasil, já pensava em fundar a minha companhia. Mas, antes disso tudo, em 1979, meus pais abriram uma escola para mim e minha irmã, se chamava Conservatório de Dança, e nós ficamos 28 anos com a escola. Juntas, fundamos o primeiro grupo de dança, porque, naquela época, só havia grupo de escolas, das alunas adiantadas, mas eram todas amadoras, eles não ofereciam uma oportunidade de os bailarinos serem tratados como profissionais. Então, o primeiro grupo que surgiu foi o Grupo Somas, fundado por mim e minha irmã com as alunas mais adiantadas da nossa escola. Toda vez que dançavam, a gente pagava um cachê, e começou essa coisa de buscar o reconhecimento e tratar os bailarinos como profissionais. Depois, Ingrid ficou com a companhia dela e eu fiquei com a minha, até hoje!

Desde o início, eu investi muito na diversidade, nunca gostei de ser a única coreógrafa na companhia. Sempre acreditei que, quanto mais informação a companhia recebesse, mais eles teriam facilidade de entendimento, mais aberturas, e, atualmente, estamos fazendo 30 anos de companhia. Fizemos mais de 38 espetáculos, sendo que mais de 25 foram de coreógrafos convidados, então, a gente tem uma diversidade muito grande no repertório que é muito legal. Quem chega para trabalhar com meus bailarinos sente essa capacidade de assimilar vertentes distintas.

Como foi sendo construída a pesquisa da companhia?

A pesquisa foi sempre com base na diversidade, eu convidando coreógrafos e professores com quem me identificava, e fomos construindo um discurso que não era, por nada, único nem hermético. Sempre gostei de receber coisas novas e acreditar numa busca sem almejar chegar a algum lugar. Mas nunca parar de buscar. Isso nunca! Tenho muita curiosidade em entender o momento de cada coreógrafo, as formas de criar e de onde surgem a ideia e o movimento. Com esse meu estudo, atualmente, dou oficina de pesquisa do movimento. Acabei de chegar de uma circulação nacional com a companhia e ministrei essa oficina em todas as cidades por que passamos, e foi um sucesso! Eu adoro dar essa oficina, é muito interessante o que se consegue das pessoas, e elas ficam muito felizes e entendendo melhor essa dança, que tem início na cabeça e, depois, se conecta com o coração para, então, utilizar o corpo. Acredito que sempre há coisas novas para aprender e que existem muitas pessoas fazendo coisas boas para a gente ver.

É parte da história do grupo convidar coreógrafos. Como você elege e faz contato com essas pessoas?

Eu estou sempre investindo em conhecimento, vendo espetáculos. Quando viajo, estou sempre dentro de teatro. Nessas, eu me encanto por alguns coreógrafos. Procuro saber quem é e entro em contato, chamo para vir, vejo se tem possibilidade e é assim que eu entro em contato com eles.

Foi assim com Mário Nascimento, Suely Machado, Renato Vieira e com todos os que foram convidados. Tenho afinidade com todos! Por último, com o Alex Neoral, eu vi o espetáculo dele com uma companhia dos Estados Unidos na internet e fiquei feliz quando soube que ele era do Brasil, do Rio de Janeiro, e aí eu entrei em contato na hora. Já é a segunda vez que ele vem, montou dois espetáculos para a companhia. Já o Mário Nascimento me fez amar a dança contemporânea e eu já o trouxe sete vezes para coreografar. Agora, ele é meu convidado para o espetáculo que vai comemorar os trinta anos da companhia. O nome do espetáculo é “PRABHUJEE” e estamos em fase de montagem, amando tudo!

E como é, geralmente, o processo de criação entre o convidado e o grupo?

Cada coreógrafo tem uma forma, que eu costumo respeitar sempre. Não os obrigo a nada, estamos sempre prontos a nos colocar à disposição por inteiro, eu e meus lindos bailarinos. Porém, com todos, eu tento primeiro uma oficina, assim, dou oportunidade de se conhecerem. Daí, se inicia a estrutura, qual é a ideia da pesquisa que vai ser desenvolvida. Uns nos deixam no processo de “estudem” e, depois, trabalha-se com o que realmente o coreógrafo quer e, assim, ele começa a introduzir sua pesquisa. Nessa soma, vamos criando movimentos e nos aprofundando nos conceitos e ideias.

Outros não trabalham assim, porém, todos são grandes coreógrafos e abrem espaços para a criação dos bailarinos, se colocam no lugar de diretor cênico e coreográfico. Por exemplo, o Mário tem um corpo que é preciso mergulhar nesse corpo para conseguir entender o movimento dele. Porque Mario tem a dança dele. Não tem técnica de outra linguagem envolvida, é a dança do Mário. Ele é genial, bem louco, rápido e inusitado. Já o Alex tem outra forma, que também é linda e interessante e, na maioria das vezes, poética.

O Sandro Borelli também é muito incrível. Nossa primeira experiência foi louca demais. Depois de estarmos com a estrutura toda elaborada em pé, ele falou “agora deita no chão”, então os bailarinos ficaram de barriga pra baixo buscando fazer, deitados, a movimentação construída em pé e, então, encontrar saídas muito interessantes.

A Claudia Palma também é demais! Nos trouxe a questão da instabilidade, desse corpo nosso no mundo contemporâneo que se aproxima da queda, então, o tempo inteiro, seu corpo tinha que estar perto do chão, mas você não podia cair. Muito difícil para quem executa, e lindo demais!

Não posso deixar de falar da Ingrid, minha irmã, que já assinou algumas coreografias para a companhia, e que sempre leva sua pesquisa de máscaras e literatura, rica e consistente, para os bailarinos, que a admiram muito.

São grandes coreógrafos! Renato Vieira, genial! Concepções cênicas incríveis. O aprendizado sempre é muito rico! Atualmente, todos os coreógrafos que eu chamo comentam sobre essa aceitação e abertura de meus bailarinos. Não temos preconceitos nem bloqueios, somos artistas em prol do que se propõe, mas nada é gratuito, pois não gostamos da vulgaridade. Somos artistas!

E você, Mítzi, como coreógrafa e diretora, quais são seus caminhos?

Preciso saber “por que fazer o que tenho que fazer” para começar a minha pesquisa. Temos uma afinidade muito grande na companhia. Eu tenho vários problemas de coluna, hérnia na cervical, hérnia na lombar, tenho problema no joelho, meu corpo é superlimitado. Eu faço coreografia sem fazer quase nenhum movimento, eu consigo me comunicar com eles. Adquiri isso com o passar do tempo e também por ficar nessa de muitas aulas para sobrevivência, não me aquecia, tinha o trabalho da companhia e tudo sem preparar o corpo, e fui me machucando, e, atualmente, eu consigo fazer muito pouco com o meu corpo.

Você acaba desenvolvendo outras habilidades de dialogar, de se expressar...

Várias. E as pessoas que me veem nessa situação não perdem a esperança de dançar, porque pensam “se ela está nessa situação e consegue se comunicar, consegue resultados bons, eu também posso conseguir, por que não?”. Eu acho que isso é uma esperança que eu levo para as pessoas de que, para dançar, você não tem que ser nem o sequinho, ou magrinho. E a dança não tem só o bailarino, tem o coreógrafo, tem o mestre, professor, roteirista, iluminador, tem tanta opção necessária dentro da dança!

As pessoas, aqui em Vitória, trabalham muito na formação de bailarino, mas você não trabalha a pesquisa criativa, como começa, como termina, o que quer falar, para quê? Traz para mim o que você quer que a gente vai desenvolver. Acho essencial dar alimento para as respostas corporais e me delicio quando elas são totalmente diferentes, muitas vezes, eu gosto mais dos que não têm a escola de dança encruada porque são mais livres.

Em trinta anos, muitos bailarinos já passaram pela companhia?

Muitos... nossa! Todos eu amei. Saíram, abriram escolas, muitos abriram companhia e desistiram porque assumir uma companhia aqui nesse Estado é coisa de gente doida. Tem que ter um amor acima da necessidade financeira, ser muito apaixonado pelo que faz e muito corajoso. É o que eu falo nas minhas audições. Muita gente já foi fazer audição interessada na companhia e não ficou porque meu discurso é esse. Eu não tenho nada para dar para vocês a não ser o que eu sei. Financeiramente, eu nunca tive um patrocínio, eu não posso dar salários, não posso prometer nada a vocês a não ser que eu corro atrás, minha vida inteira, para viajar, fazer apresentações, trazer gente de fora, fazer intercâmbio, investir nisso, dar figurino, transporte, alimentação, essas coisas eu garanto, agora, salário, não, porque tem mês que não acontece nada. Tem ano, como este, do jeito que o Brasil está, que eu fiz doze projetos e só um foi contemplado, então, quer dizer, é triste para uma companhia de trinta anos isso o que está acontecendo. Vamos montar um espetáculo, vou vender carro, vou fazer qualquer coisa, mas eu vou montar. Eu sou doida nesse nível. Eu faço qualquer coisa. Já vendi casa, telefone, televisão, um monte de coisas por causa da dança. Já perdi muita coisa material por causa da dança, mas eu não acho que perdi, ao contrário, eu só ganhei. E se eu sou quem eu sou é graças a tudo o que fiz, ao meu desapego e ao amor pela dança.

A companhia tem uma sede?

Não tenho sede. A gente trabalha na Monique Vieira Estação de Dança. A Monique é uma pessoa que tem a sensibilidade da importância do trabalho que eu faço profissionalmente pelos bailarinos, e, assim, ela cede a sala sem querer nada em troca. Acho que, dentro do Espírito Santo, são poucas pessoas que têm essa cabeça. A companhia já trabalhou muito tempo também no Espaço da Dança, em Itapoã, que também cedeu a escola pra gente por muitos anos.

Sobre a ocupação de espaços fora os espaços cênicos – partindo do espetáculo “Pérolas Dispersas”, que vocês fizeram no museu da Vale –, queria que você falasse um pouco da relação com o espaço na construção dos espetáculos de dança, qual é sua visão e se existe perspectivas de novas experimentações em outros espaços?

Aconteceu quando eu fui à Vale para fazer uma produção fotográfica com uma bailarina junto ao meu marido, ele é fotógrafo. Quando eu cheguei e vi aquela locomotiva parada pensei “imagina um espetáculo aqui dentro dessa locomotiva...”, e escrevi o projeto, pensando em desenvolvê-lo. Ele foi contemplado. Na época, o Alex Neoral estava em contato comigo e veio para desenvolver essa minha ideia. Ficou lindo! A Vale abraçou as apresentações e todo mundo que viu o espetáculo ficou encantado. Só que eu fiquei limitada ao espaço, porque acontecia todo dentro de uma locomotiva, o espetáculo foi todo montado para aquele lugar. Não é um espetáculo para rua, que eu posso levar para praça, para outro lugar, não, é para uma locomotiva. Onde é que tem uma locomotiva parada? Então é um espetáculo que ficou esse tempo todo parado na esperança de aparecer outra oportunidade de apresentá-lo. Mas é um espetáculo tão lindo que eu resolvi fazer uma adaptação dele para o palco e o apresentamos este mês, no Aldeia SESC, e vamos apresentá-lo no Cena Local em julho. Graças a Deus eu tive coragem, pois eu estava arrasada em pensar que nunca mais iríamos dançá-lo.

Mas foi a primeira vez que vocês experimentaram fora de um espaço cênico?

Não. A Suely Machado esteve aqui em Vitória e montou “Jogos do Cotidiano”, que também é lindo e sensível, feito para parques e praças. Dançamos pouco porque, infelizmente, existe pouca oportunidade de circulação e, então, a companhia fica sempre nesse processo de montagem, montagem, montagem... Todo ano a gente monta espetáculo, mas quase não circula, não dá tempo e seria importante levar esses espetáculos Brasil a fora, pois são lindos!

Fale um pouco sobre os projetos e as ações para a comemoração dos trinta anos.

Já estamos comemorando! Fizemos uma circulação nacional, passamos por oito cidades com “Descortinando”, coreografado por Ingrid Mendonça e dirigido por mim. Participamos do Aldeia SESC e vamos participar do Cena Local. Depois, em outubro, vamos estrear o “PRABHUJEE”, assinado por Mário Nascimento. A intenção é apresentar, durante este ano, espetáculos que a companhia possui, para fazer tipo uma cortina de vertentes, já que cada coreógrafo traz uma coisa, para mostrar a diversidade que existe dentro da companhia, então levaremos essa diversidade para todos os palcos que passarmos este ano.

Estou também com uma proposta de fazer "Companhia de Dança Mítzi Marzzuti Convida", que é um projeto da companhia com todas as escolas de dança do Espírito Santo. As escolas levam os espetáculos que concorrem a prêmios nesses concursos, que são os mais bonitos, que eles montam em festivais, para se apresentar no mesmo dia em que a companhia se apresenta. É um trabalho também de formação de público aqui, em Vitória, porque as pessoas que dançam em escolas muitas vezes só veem espetáculos delas, as mães, os pais assistem às filhas, mas não sabem o que as outras escolas fazem nem quem tem companhia aqui em Vitória.

Qual é sua percepção da dança, depois de tantos anos de experiência?

Existe uma frase “quem dança é mais feliz”. Tem gente que acredita nisso por causa do espírito de felicidade que é despertado pelo fato de você poder viver dessa arte, isso dá uma felicidade. Mas não quer dizer que dança é felicidade. Dança não é felicidade, dança é compromisso, é árduo, é doloroso, é igual a ser mãe. Ser mãe não é essa leveza toda que as pessoas dizem, ser mãe é você perder noite, é dar seu peito, é você não ter tempo para você mesmo, é um monte de coisa, mas é a coisa mais linda do mundo. Dançar é muito parecido com ser mãe. Você fica a vida inteira criando, tentando construir, fazer daquilo um ser bonito, fazer coisas belas. Dá alegria, mas, muitas vezes, não é fácil.

O que falta ao cenário da dança local?

Eu acho que sempre foi tão pouco o que acontece em Vitória, o que circula dentro da cidade, como apoio de dança. Falta mesmo comprometimento não só do Estado (porque eu acho que a grana não tem que partir só dalí), mas me incomoda saber que, em trinta anos, não existiu, na história da dança do Espírito Santo, o apoio de uma empresa particular sem que seja através de leis de incentivo.

Então, dentro do Estado, tem pouco apoio para que a dança aconteça, e fica todo mundo em torno de um prêmio. E, quando uma pessoa recebe, fica aquela coisa... “de novo ela?”. Se tivesse mais verba, com certeza, o número de contemplados seria maior e não teria esse questionamento. Então quem é contemplado não é culpado, e sim a quantidade de verba que se tem para a cultura.

Acompanhe as atividades da Cia de Dança Mítzi Marzzuti em sua página.

Papo Reto com Lalau Martins

Entre o palco e a rua, na origem das danças urbanas no Estado, Lalau Martins identifica seu espaço e conta sua história para o Dança no ES

Com samba correndo nas veias desde criança, seria muito difícil que o popular e o urbano estivessem distantes da carreira de Lalau Martins, artista precursora das danças urbanas no Estado e coreógrafa da Mocidade Unida da Glória (MUG). Muito jovem e dotada de nítida habilidade corporal, Lalau começou na ginástica olímpica, passou pelo basquete (em ambos os esportes, foi atleta), até chegar definitivamente à dança. Já como professora, a artista se aproximou da dança de rua, na qual decidiu se especializar. Começou a dar aulas em academias de Vitória, algo que não se via na época, uma vez que o break existia no Estado de forma restrita a manifestações espontâneas em parte da periferia. Lalau fundou o grupo Vitória Street Dance (Cia VSD) há 19 anos, o primeiro na modalidade, e levou a dança de rua para os palcos e festivais de dança conhecidos nacionalmente, ganhando grande repercussão. A fim de ampliar espaços de visibilidade na Grande Vitória, a artista criou o Festival de Street Dance, que contou com seis edições até hoje e deverá voltar – ela promete! Lalau Martins, além de trabalhar também com projetos sociais em dança, encontra tempo e espaço para outra paixão: o carnaval. Há quase dez anos na MUG, chegou a coreografar comissões de frente, carros alegóricos e o Samba Show, trabalhos sempre muito bem reconhecidos na área. Para ela, a nota é sempre 10!

Confira a entrevista!

Foto: Thayrone Hideki

DNES: Quais são suas atividades hoje na dança?

Lalau - Eu estou no Projeto Cajun há dez anos. Lá, trabalho com crianças de 6 a 15 anos, com dança de uma forma geral. Também estou em Pedro Canário, faço monitorias lá. Os alunos dançavam, mas não sabiam o que era a técnica. Eu conheci a Fabiana Alves, que coordena o projeto, quando eu fazia o Festival de Street Dance aqui em Vitória. Na ocasião, o grupo dela veio para cá para poder se apresentar e percebi um material humano muito bom na dança. Ela me convidou para ir trabalhar lá só com a turma avançada e aplicando técnicas mesmo. Aos poucos, fomos fazendo uma renovação na dança lá dentro, porque a cultura popular é muito forte lá, então, é meio difícil eles aceitarem a técnica, que é enjoada mesmo. Se você é da área de dança popular, o clássico se torna massacrante. Hoje, o nível da dança deles cresceu muito. Além disso, trabalho com a MUG como coreógrafa.

Conte um pouco sobre sua história. De onde partiu seu interesse pela dança?

A dança, de modo geral, entrou na minha vida pela ginástica olímpica. Aos nove anos, eu comecei a fazer ginástica olímpica na escola. Era uma alemã que dava aula de Educação Física e havia um núcleo muito forte. Quando saí do primário, me viram com esse potencial na aula e me chamaram. Com três meses na equipe da escola, me chamaram para começar a treinar junto com a seleção capixaba e não parei mais. Fui atleta do Estado durante muitos anos, porque, depois da ginástica olímpica, ainda fui para o basquete.

Foi na ginástica olímpica o meu primeiro contato com a dança por causa do solo, nós tínhamos que fazer aulas de clássico para a dança ficar melhor. Fui me interessando pela dança. E minha família adora música, meu pai sempre gostou. Por causa da ginástica, conheci muita gente de outros esportes. A gente fazia muita corrida de 100 metros na pista de atletismo, por causa do salto sobre a mesa (que, antes, era sobre o cavalo), para ter aquela explosão ao saltar. Um técnico de vôlei, que fazia faculdade, tinha que montar um time de basquete e, como me conhecia e via que eu tinha muita velocidade, me chamou também. Eu fui e, depois disso, fiquei no basquete, joguei até uns 35 anos.

Houve um período, quando acabei o segundo grau, que eu falei “não quero só isso, eu quero dançar”. Todo dia, quando ia para o Colégio Nacional, no Centro de Vitória, eu ouvia as músicas de dança da academia Alice Gasparini. Um dia eu subi as escadas, perguntei como era, disse que eu queria fazer aula. Fui fazer aula normal, como iniciante, aí a Alice falou “você não pode ficar nessa turma, você tem a dança muito desenvolvida”. Ela disse “em vez de você fazer só as aulas de jazz, faz todas as aulas que você quiser e eu te dou bolsa aqui, mas não pode faltar”. Assim, eu comecei a fazer clássico, jazz, contemporâneo e afro. Comecei a fazer todas as modalidades que eu podia, cheguei até a turma avançada. Aí ela perguntou se eu queria começar a dar aula. Comecei e foram 12 anos na Alice dando aula.

E o contato com a dança de rua, como se deu?

Nesse período de dar aula na academia, ela falou “por que você não dá uma viajada, vai fazer alguns cursos para conhecer mais”. Fiz curso de ginástica, de ritmos, que envolvia vários ritmos brasileiros, inclusive o street funk, fiz clássico e jazz. Fui fazer muitos cursos em Poços de Caldas (MG). À noite, aconteciam várias apresentações de dança, muito aeróbica, que estava na moda na época. Quando eu vi o Grupo de Dança de Rua do Brasil, falei: “é isso o que eu quero pra minha vida”. Eu já tinha essa coisa do black, do amor pelo Michael Jackson, mas, quando eu vi um grupo verdadeiramente no palco e não num vídeo, aquilo me encantou de uma forma... Aí eu cheguei a Vitória e falei para a Alice “quero me especializar nisso”. Ela disse “se é isso o que você quer, vamos estudar um pouco mais antes de colocar aqui na academia”.

Aqui tinha a periferia com o break, até bem forte, mas não existia aula em academia, nem palco. Guardei uma grana e fui para Santos, tinha que ir para onde estava o grupo estourado no Brasil. Fiz de break até tudo o que você pode imaginar dentro de dança de rua. Quando voltei, abrimos a turma, “bombou”, prejudicou muito a professora de jazz [risos]. Estavam começando a aparecer vídeos na televisão, não teve jeito. Depois, as coisas foram se assentando. A primeira apresentação de dança de rua em Vitória foi com a academia da Alice, no festival dela. Eu saí da academia dela e fui para Karla Ferreira, fui dando aula. Eu, praticamente, só dancei três coreografias de dança de rua, não me lembro de ter dançado mais. Sempre fui dando aula e montando coreografia. Não tinha grupo da minha faixa etária para dançar.

E, então, você montou o Vitória Street Dance com os alunos?

Montei o Vitória Street Dance (Cia VSD) com os alunos avançados, há 19 anos, e, nesse percurso, eu já estava muito envolvida com a dança e a Prefeitura começou a me chamar para dar aulas. Eu não podia porque estava com muitos lugares para dar aula, já que eu também dava jazz, clássico, afro, aula de tudo. Comecei a dar aula para duas turmas à noite em Andorinhas e foi ali que se fortificou o VSD. Já existia o grupo, mas ali que ganhou força porque havia uma base infantil do Vitória Street Dance lá, e a gente já estava em outra academia também. Então, eu fiquei com a turma infantil e com a dos jovens, mais avançados.

Chegou um período em que nós fomos para o Festival Internacional de Hip Hop, em Curitiba, os dois grupos conseguiram se classificar para o festival internacional, tanto o infantil quanto o adulto. E, até hoje, eu tenho aluno que começou lá em Andorinhas e continua comigo.

O Festival de Street Dance surgiu como?

Como eu já tinha o VSD, precisava fazê-los se desenvolverem mais, praticarem mais. Ao mesmo tempo, várias outras escolas já estavam com aulas de dança de rua também, começou a ter outros grupos dançando no bairro. Eu pensei: “está na hora de eu fazer um festival para botar esse povo para dançar”, e não tinha onde dançar a não ser em pracinha. Foi quando eu fiz o primeiro Festival de Street Dance, no Teatro Carlos Gomes, no início dos anos 2000.

Eu pensava que, se eles não tivessem um lugar de respeito para dançar, essa movimentação toda poderia acabar. Eu fiz o festival, foram seis edições de muito sucesso. Ele se expandiu, o interior vinha para dançar com a gente. Fui para Venda Nova, fiquei um tempo dando aula lá também. Depois, você já via, em todos os festivais de escolas de dança, coreografias de street dance. Foi um grande “boom”. Está na hora de voltar com o festival...

Com o meu grupo mesmo, viajei muito para São Paulo, Rio, Curitiba. O VSD ia muito para esses lugares para festivais. Aqui em Vitória, nós passamos uns cinco anos ganhando todos os festivais que havia, inclusive quando tinha modalidades diferentes de dança.

Depois de um tempo, eu retornei com um espetáculo, que também foi uma novidade (nunca tinha tido espetáculo de danças urbanas em Vitória), que foi o “Contemporaneidade em Dança de Rua”, há três anos.

Foi o que vocês fizeram pelo edital da Secult de Residência, né? Como foi esse espetáculo?

Foi ótimo. Foi um trabalho muito árduo para os meninos porque, geralmente, quando o pessoal das danças urbanas chega, principalmente o pessoal de periferia, que tem enraizado o break, eles não abrem o leque de informação (na cabeça), não percebem que, se fizerem outras modalidades, aglutinarem movimentos à dança urbana, podem melhorar o repertório deles como dançarinos. Eu falei “quero que vocês entendam a dança melhor dentro do corpo de vocês, porque, só eu falando, não está dando para entender”.

Conheci o Bruno Duarte, que veio coreografar o grupo, já sabia do trabalho dele como dançarino com o Grupo de Rua de Niterói, que mistura o hip hop, a dança de rua, com o contemporâneo. Eu o chamei, perguntei se ele queria fazer esse trabalho com os meninos – eles já o conheciam e tinham muito respeito pelo trabalho dele. Falei que queria trabalhar com dança de rua e contemporâneo, mais próximo às referências de Pina Bausch e Rudolf Laban. No início, foi muito sacrificante. A primeira rejeição deles foi tirar o tênis para dançar descalço.

Este ano, você vai estrear um novo espetáculo com seu grupo. Como será?

Este ano, é o retorno da Cia Vitória Street Dance (VSD) com o espetáculo novo. A previsão para estreia é agosto. Esse espetáculo será bem alegre. O Contemporaneidade, que foi o primeiro espetáculo, era mais intimista. Os meninos tinham vergonha de se mostrar, então, nós procuramos usar essa introspecção deles e jogar com isso. Esse não, é bem pra cima, com muita coreografia atualizada, tem um trecho com bastante afro, que é o afro house, que eles gostam de dançar. Eu acho que o afro house tem muito a ver com o Brasil, a velocidade do house associada aos movimentos do afro é algo muito bom.

Como você vê a referência que eles trazem do espetáculo anterior para esse agora? É um processo que teve continuidade ou você está partindo de outra premissa?

Antes, eles não coreografavam, tinham medo, era só o improviso. Hoje, eu falo com eles “a música é essa, o trecho é esse, eu quero a coreografia”, e eles montam sem medo. Eles sobem no palco de uma forma completamente diferente de antes, são muito profissionais. Nesse espetáculo, eu vou fazer, praticamente, direção artística e coreográfica, eles que vão criar. Quanto mais eles exercitarem a criação, não só fazerem o free style, criarem e mantiverem aquela coreografia, melhor, já que eles têm dificuldades de criar e manter a mesma coisa. Eu vou direcionando todo mundo, a gente está indo para um espetáculo, não está num improviso, tem diferença.

O que define a dança de rua e qual a relação com o break e a cultura hip hop? Em que medidas são ressaltados o estilo, a estética e seu sentido político?

Ela tem essa identidade com o break porque ele foi a primeira expressão corporal do movimento hip hop, junto com essa sonoridade, a música, que vem até hoje com a black music, o funk americano, então, tem muita referência do break sim. Principalmente quem é leigo, se vai assistir a uma coreografia de dança de rua e não vê algum elemento do break, se confunde, acha que não é dança de rua. Existe uma evolução histórica da dança até hoje. O divisor do break para as danças urbanas de hoje foram os clipes do Michael Jackson, que usava alguns passos do break, mas dançava muito mais em pé – e, no break, o pessoal usa muito o chão, não se usava tantos saltos. De lá pra cá, houve muita mudança, muita construção de movimento. Hoje, há vários estilos nas danças urbanas, como Twerk, Afro House, Dancehall, Ragga Jam, entre muitos outros.

O break fica mais enraizado com a questão política. As danças mais atuais já perdem um pouco essa identidade. Tem muitos profissionais que conservam, mas eu creio que se perde um pouco, até por causa das letras das músicas. O comércio degrada um pouco. Eu acho que a gente tem que falar de amor, de paz, de muitas outras coisas, mas é verdade que se perde sim um pouco a questão da luta, da periferia.

Como era a aceitação da dança de rua em relação aos outros tipos de dança e como isso se dá hoje? Há uma abertura à mistura de linguagens?

Eu creio que a maior resistência foi, na verdade, dos grupos de break, que existiam na periferia, ver que a dança de rua estava dentro da Praia do Canto e a gente indo para o Teatro Carlos Gomes. Muito mais isso, porque, nas escolas, muita gente estava dançando. Eu tive inúmeras bailarinas clássicas que dançaram comigo, frequentaram meu grupo. Eu não tive tanto problema, a não ser que falavam que eu não era dançarina de hip hop. E realmente eu não era. Era outro estilo que eu estava trabalhando, era dança de rua, que englobava vários aspectos do hip hop, e se dançava em pé.

Sobre a mistura com outras linguagens, eu acho que o espetáculo “Contemporaneidade em Dança de Rua” abriu muito esse leque. No ensaio aberto, teve debate. O menino que está no grupo de danças urbanas (UDES), Ronaldinho, esteve lá, debatemos, e outros meninos também. Depois disso, eu realmente percebi muitos ampliando a visão, pensando no que poderiam fazer com aquilo ali.

E com o carnaval, como você começou a trabalhar?

Através do esporte, eu conheci várias pessoas das comunidades que são envolvidas com escolas de samba. Eu já estava na dança e, através do basquete, me chamaram para coreografar a comissão de frente da Pega no Samba. Eu amo samba, sempre gostei, é de criação. Minha família sempre foi muito envolvida com samba, é raiz mesmo.

De vez em quando, uma escola ou outra me convidava para coreografar. Conheci o Magno Encarnação, que, quando foi para MUG, falou “Lalau estou com um problema, preciso de gente para ficar na frente da ala para segurar a coreografia, e eu não vou poder porque já vou sair na comissão de frente”. Aí fomos eu e Gislene segurar a peteca dessa ala na frente, que tinha 60 pessoas. Fomos ensaiando. Nesse meio tempo, uma ala comercial da escola não foi vendida, com fantasia pronta e tudo. Acabei pegando essa ala e, em dez dias, a gente montou a coreografia. Desde então, eu não saí mais da MUG. Faz quase dez anos que estou lá.

Depois, no outro ano, fiz ala das baianinhas e, no ano seguinte, fui para a comissão de frente. Na época, foi ótimo, levamos quatro notas dez. No meu quarto ano de escola, fui coreografar carro na MUG, e coreografo até hoje; a comissão de frente está com a Mônica Queiroz. Também comecei com o Samba Show, que é um grupo de samba para espetáculo. Não é de passistas, já que o passista não tem, por obrigatoriedade, uma coreografia. No Samba Show, o grupo dança todas as linhas do samba, inclusive aquela de samba afro do Recôncavo Baiano, misturadas com essa coisa do glamour do cabaré, do teatro de revista. Este ano, estou com muitas atividades e tive de abrir mão de fazer o MUG Samba Show.

Como é seu processo de coreografar no carnaval?

Já existe um enredo e, dentro dele, vou pesquisando e buscando movimentos. Uma vez, o tema foi cerveja na comissão de frente. Eu disse “meu Deus do céu, o que eu vou fazer com cerveja?”. A gente tem que “viajar”. O ponto de partida foi que tinha que ter relação com dança árabe porque o bulbo da cerveja vem de lá, do oriente médio. Por outro lado, eu não poderia fazer uma dança árabe, simplesmente. Ainda por cima, a gente tinha um elemento cênico que era o sol. O sol estava escrito no enredo. O número de vezes que eu coloquei o copo na minha frente para virar a cerveja e ver o movimento que fazia… Para transportar aquilo ali para os braços e para o corpo do pessoal. Aquele foi um desafio bom. Acho que ensaiamos uns três, quatro meses porque muita gente tinha técnica de dança, outros não. Quem não tinha técnica de dança, para mim, não era tanto problema. O problema era quem tinha. Porque o movimento que tinham de fazer era muito mais cru, tivemos que desconstruir o que existia. Este ano, também não foi tão simples fazer carro porque o Samba Show dançou em cima dele, teve muita pegada, muito passo aéreo em cima do carro, senão não apareceria com destaque.

Uma vida dedicada à dança

Precursora do ballet no Estado, Lenira Borges fala sobre vida e arte em entrevista para o Dança no ES

Entre os altos prédios da região da Praia do Canto, mantém-se firme o antigo e gracioso edifício de poucos andares, quase como testemunha do tempo, onde vive Lenira Borges, uma das grandes artistas da dança. Com igual graça e firmeza, dona Lenira, como é conhecida pelos próximos, conduziu sua carreira de bailarina e professora de ballet praticamente ao longo de toda a vida, saindo de Porto Alegre para lecionar em diversas cidades – a exemplo de Curitiba, Teresópolis, Três Rios e Rio de Janeiro –, até chegar a Vitória, no início da década de 1960. Precursora da dança clássica no Espírito Santo, foi responsável pelo desenvolvimento e pela difusão da dança local, quando poucos aqui conheciam essa arte. A partir da criação de sua academia, Lenira Borges Ballet Studio, hoje dirigida pela filha e pela neta (Rosana e Mariana Borges), formou gerações de profissionais da dança, a exemplo de Inês Bogéa, Mitzi Marzzuti, Mônica Tenore, Karla Ferreira, entre outros nomes. Além disso, dedicou-se a trabalhos sociais, realizou festivais, promoveu a vinda de coreógrafos de outras cidades e contribuiu, pessoalmente, para a abertura de espaços com estrutura mínima para apresentações de ballet, a começar pela reinauguração do Theatro Carlos Gomes, em 1970. Hoje, do alto de seus quase 93 anos e ainda muito disposta e bem humorada, entre bordar os próprios tapetes, costurar, ler de tudo, cuidar do jardim e da casa, dona Lenira orgulha-se de seu legado. Não poderia ser diferente: “A dança é minha vida!”, declara a eterna bailarina, que carrega, no corpo e na alma, também a história da dança desta terra que a acolheu.

Confira a entrevista com a artista para o Dança no ES!

DNES: Como a dança está presente na sua vida?

Lenira - Foi minha vida dos 22 aos 70, então, é muito tempo. Foi minha vida toda. Depois, eu parei porque já estava muito velha, com 72 anos. Minha filha e minha neta já estavam dando aula, e hoje estão à frente da academia como diretoras, a Rosana e a Mariana. Elas fizeram o mesmo curso que eu fiz na Royal Academy of Dance, com os mesmos diplomas.

Com quantos anos começou a dançar? Quando foi que percebeu que era isso o que queria fazer?

Foi engraçado. Não fui eu que comecei, foi a minha irmã. Eu fui assistindo às aulas, me empolguei e acabei fazendo aula com a Tony Seitz Petzhold, que era professora no Rio Grande do Sul, uma alemã. Depois, meu pai se mudou para Curitiba e nós interrompemos os estudos para ir para lá.

Em Curitiba, minha madrasta, na época, trabalhava com assistência às crianças pobres. Conversando, tiveram a ideia de fazer um festival de dança para ajudar na renda das coisas que elas faziam, então, eu e a minha irmã ficamos encarregadas de realizar o festival, porque, naquele meio, nós éramos umas das poucas filhas das senhoras que trabalhavam lá que faziam ballet e conheciam o assunto. Nós preparamos um festival em um dos cinemas de Curitiba, porque Curitiba ainda não tinha palco. Foi muito bem recebido pelas meninas, por toda a sociedade, foi um sucesso muito grande e as gurias não queriam mais parar de dançar. Foi assim que eu e minha irmã nos transformamos em professoras de ballet. Até então, eu só dançava.

É verdade que mais deu aula que se apresentou?

Eu nunca me apresentei, porque meu pai era daquele método antigo de que tudo era proibido para gente. O palco, então, era considerado algo de prostituta, como todo mundo que leu um pouco sobre dança sabe. Algumas bailarinas da Europa tinham que se prostituir para ganhar a vida dançando. Então, ficou meio um tabu de que bailarina e prostituta era a mesma coisa. E o meu pai foi assistir a uma aula, não achou nada que pudesse reprovar, então, disse “pode estudar, mas não pense em pisar num palco, a condição é essa”. Eu também não estava nem pensando em palco naquela época. Por isso, nunca dancei, mesmo depois que eu dava aula.

Para não dizer que nunca dancei, dancei em Petrópolis, porque a minha aluna, que era solista, no dia da apresentação, a mãe faleceu e ela não tinha condições de ir para o palco. Eu disse “você fica quietinha, que eu, como sei a coreografia, vou dançar no seu lugar, mas você não vai dizer nada para ninguém”. Fiz isso só para não quebrar o espetáculo das colegas dela. Não podia exigir que uma filha que perdeu a mãe fosse dançar. Esta foi a única vez que eu dancei e, só quase no final da dança, uma mãe me reconheceu. Foi a única vez que eu pisei num palco.

E se realizava como professora?

Como professora, vendo minhas alunas brilhar, e, graças a Deus, desde que comecei a lecionar, sempre tive sucesso, tanto em Curitiba, quanto no Rio, como em Petrópolis. Eu lecionei em Petrópolis, Teresópolis, Três Rios e no Rio. Este era meu ganha pão.

Como a senhora veio para Vitória?

Da primeira vez, eu não vim para ficar em Vitória, vim trazer a Rosana, que era neném, tinha recém-nascido. Meus pais já moravam aqui, então, vim trazer a minha filha para eles conhecerem. Ela era única, que eu ganhei depois de oito anos de casada pensando que não ia ter mais filhos. Quando a Rosana nasceu, eu tinha 30 anos. Naquela época, era gravidez de risco.

Quando cheguei, o embaixador Paschoal Carlos Magno estava aqui e, na ocasião, me convidou para assistir a uma apresentação de dança. Em determinado momento, ele disse “Lenira, você podia vir lecionar aqui”. A diretora da Cultura Francesa estava junto conosco e disse “vem, dona Lenira, que nós também te apoiamos”. Eu disse que eu estava tão bem onde estava, que iria pensar. Quando cheguei no Rio de volta, o Paschoal estava lá e voltou a falar no assunto – “É uma boa, hein, teus pais estão lá...”. Tanto ele insistiu que eu resolvi fazer assim: eu vinha uma vez por semana para dar aula em uma escola que tinha aqui perto.

Meu irmão era diretor da Escola Técnica e visitava quase todas as escolas. Ele disse “você pode começar a dar aula lá no colégio”, e foi aí que eu comecei a dar aula sábado numa sala lá do Colégio Ângela de Brienza, que nós transformamos numa provisória sala de ballet. Tinha umas 12 ou 15 alunas. Até que começou a ficar pequeno o espaço.

Em que momento decidiu ficar de vez aqui?

Eu fiquei uns dois ou três meses vindo para dar aula e voltava para o Rio, o que era muito complicado porque tinha a Rosana pequenininha, e eu tinha que trazê-la porque ela mamava. Depois, eu passei para o Parque Infantil Maria Queiroz de Lindenberg, onde funciona a academia até hoje. Falei com a diretora do parque, ela me cedeu um salão e passei a dar aula lá, até que eu disse “sabe do que mais, eu vou mudar pro lado de cá, porque essa coisa de ir e vir não vai dar certo”. Tive que arranjar pessoas para me substituir porque eu tinha quatro cursos no Rio, consegui e vim com a Rosana, que ainda não tinha nem um ano. Até hoje estou aqui, há cinqüenta e poucos anos.

Não havia escolas de ballet aqui, na época. A adesão das alunas foi rápida?

Eu comecei a ter mais alunas. Veio a tal da “Karina” no cinema, que era um filme de uma bailarina, aí fiquei abarrotada de aluna, não sabia mais onde botar aluna porque todo mundo que viu o filme queria ser bailarina. Depois, desistiu porque era aquele fogo de palha, aquela empolgação, até que vai peneirando e só fica quem gosta mesmo.

Mas, como naquele tempo eu era única, a procura foi aumentando. Depois, apareceu uma academia em Vila Velha, que também existe até hoje, e, de vez em quando, a gente combinava de ir lá dançar.

A senhora, então, quando veio para cá, não tinha noção do que iria acontecer; não havia muitos planos?

Foi se desenvolvendo naturalmente, eu não fiz nada assim de extraordinário. Lógico, tive as meninas que assumiram a divulgação na televisão, divulgação no jornal, os repórteres vinham entrevistar a gente, essa divulgação normal de tudo que surge em qualquer cidade.

E Vitória, para mim, é uma coisa gostosa. Aqui era só residencial, era linda, gostosa, maravilhosa, era árvore que tinha flor que era a coisa mais linda que você pode imaginar. De a gente parar e ficar olhando. Eu, que vinha do Rio, daquela selva de pedra, me encantei.

A cidade não estava preparada para ter apresentações de ballet, não havia estrutura. Como foi esse processo de abertura de espaço?

Depois de certo tempo, as alunas mais adiantadas queriam dançar mais. Elas dançavam uma vez por ano e olhe lá, porque não tinha nem teatro. O Theatro Carlos Gomes era um cinema que era só poeira. Tinha cada rato lá dentro... Era um horror o teatro. Aquele teatro que está hoje lá, quem pagou o começo da reforma fomos nós. Tantas vezes fomos dançar lá... E eu fazia de propósito, apresentava as meninas, convidava desde governador, prefeito, botava todo mundo lá dentro para eles verem o estado do teatro, porque dava vontade de chorar. Ver aquele teatro lindo morrendo aos poucos. Todo quebrado, as cadeiras a gente tinha que consertar, tinha que lavar para o povo sentar. A gente é que tinha que limpar. E havia um piano lá que a pessoa responsável queria deixar no palco e o palco era pequeno, ela não podia deixar o piano no palco para dançar. Aí eu botava lá no fundo da coxia e brigava pra burro. Eu e ela brigamos o tempo todo (risos). Eu ia nas floriculturas, pedindo para botar flores no palco para melhorar, porque estava uma coisa horrível. E assim foi a luta até que conseguimos inaugurar a reforma.

Depois, eles não queriam o ballet de jeito nenhum para a inauguração. Mas quando eu quero, eu quero, e fui ao governador, que me prometeu que o ballet inauguraria o teatro. Realmente, ele lutou com o cara do teatro, dizendo que já tinha dado sua palavra para mim. Tanto que eles não fizeram nem programa, de tão brabos que ficaram. Meu marido fez todo o rascunho do programa, deu para eles imprimirem – tu imprimiste? Nem eles! Ficamos sem programa. Não existe o programa da inauguração do teatro!

Essa apresentação já foi com o Grupo Experimental de Dança do Espírito Santo, que a senhora chegou a formar?

Não, aí foi a escola toda. O Grupo Experimental foi depois disso, quando o teatro já estava usável, que aí nós fizemos um grupo, fomos ao Rio dançar na apresentação da Associação de Dança no Rio. Era formado por diversas alunas minhas das mais adiantadas. Eram umas 8 ou 10 meninas.

E elas chegaram a se profissionalizar?

Não. Todo mundo se diz profissional, mas eu tive duas no começo, e umas quatro ou cinco nesses anos todos. Para ser profissional de ballet mesmo, você tem que amar a dança, mas amar assim... eu não deixo a minha dança nem pelo meu namorado que eu mais gosto. Isso é muito difícil você conseguir aqui. Eu tive algumas alunas que fariam isso, só que os pais foram cortando porque não queriam. Foram poucas, mas que seriam grandes bailarinas, se tivessem continuado. Eu vejo todo mundo dizendo que dançar bem, muita gente dança, mas chegar a ser uma profissional, dedicada de alma àquilo, não é fácil, e eu digo de coração: não é fácil.

Não é para todo mundo, não é uma coisa que se faz “ah tem a fulaninha dançando, vem, vai ser profissional”. Não adianta, ballet é uma coisa que sacrifica muito, exige muito, ele dói. Ele não é gostoso. Ele dói o pé, as costas, o cansaço dói... Para ser profissional, são três, quatro horas por dia, não é fazer uma hora, meia hora. Então, para ser profissional, como em qualquer profissão, ou você se dedica ou você vai ser um péssimo profissional, ou não vai ser. Não existe meio termo para profissional. Eu acho que em profissão nenhuma.

A senhora também promoveu alguns festivais, como o Festival Capixaba de Ballet e o Festival Lenira Borges Ballet Studio. Qual era a importância desses festivais naquele período?

Para as meninas, foi muito importante e para a escola também porque divulgou o trabalho. Muito pai não sabia nem o que era dança. Me perguntavam: “Dona Lenira, me explica o que é a dança?”. Agora, eu te pergunto, como se explica o que é a dança? Você pode explicar, falando, o que é a dança? Aí eu disse, olha, sabe de uma coisa, eu não vou te explicar, vou apresentar uns filmes para projetar para vocês verem o que é dança. E realmente foi o que eu fiz. Eu fui ao Rio, falei com o Paschoal, que era embaixador, e ele conseguiu com a embaixada alemã, a inglesa e a russa alguns filmes maravilhosos que eu projetei na Escola Técnica, e os pais foram ver o que era ballet.

Pra eles, ballet era uma dança, mas como vai dançar? Era muito limitado o conhecimento – não digo de todos; um ou outro conhecia, mas a maioria não sabia o que era o ballet.

Como eram as apresentações, além dos filmes?

Eu passava os filmes para eles entenderem o que era ballet e apresentava as alunas, dentro da medida do possível. Primeiro, eu coreografei, depois, à medida que fui desenvolvendo, arranjava coreógrafos – Renato Magalhães, que era o primeiro bailarino do Teatro Municipal e coreógrafo há muitos anos; tive coreógrafo de jazz, de moderno, tive um bailarino americano que veio pra cá, fui procurando tudo o que havia de dança, trouxe a Mercedes Baptista, que fez Afro. Tudo o que eu podia proporcionar a elas eu proporcionava, porque eu sabia que era o único jeito de tomarem conhecimento em outras danças, outros estilos. Elas faziam aulas clássicas, mas conheciam tudo isso porque tinham que fazer algumas aulas para entender o que os coreógrafos queriam.

O que a fez ser uma boa professora?

Eu acho que foi porque eu transmitia aquilo que eu recebia da minha professora, porque eu não era uma professora boazinha, era muito exigente. Queria tudo perfeito, ordem, disciplina, tudo isso eu exigia dentro da minha sala. Quando eu não conseguia, ia no grito, mas ia. Porque eu era conhecida por isso também. Pai de aluna mexia comigo “dona Lenira, lá da esquina eu ouço seus gritos”. Eu dizia “que bom! Se você ouve de lá, a turma toda deve me ouvir aqui”.

Eu acho que qualquer coisa que a gente se dispõe a fazer, ou faz bem feito ou não faz. Então, para você ter uma aula boa, bem feita, tem que haver disciplina. Nunca uma aula de dança pode ser feita com a indisciplina porque não dá. A própria técnica da dança é disciplinada. Tanto ela endireita como entorta. Se for indisciplinada, pode deixar você para o resto da vida dolorido; mexe com todo o físico do aluno, inclusive com a coluna, o pé, o braço, tudo, então, ou ela dá uma aula muito boa, ou não dá.

A senhora sempre fez dança por amor?

A dança, primeiro, eu fiz por prazer, depois eu fiz por necessidade, porque tinha que sobreviver, e, depois, eu me apaixonei por ela. Me apaixonei porque foi o que me deu meio de viver, me sustentou, eu estudei a fundo, me aprofundei, aí se tornou minha vida. Aí o negócio mudou. Enquanto era só para me distrair, era uma coisa, depois que passou a ser profissão, foi outra.

A dança me conquistou. Foi o contrário. Em vez de eu conquistar a dança, a dança me conquistou. Não sei se foi a dança, se foram os alunos, se foi a dedicação, se foram as dificuldades, eu não sei te dizer o que foi. Só sei que, no fim, eu amava a dança. E amo até hoje.

Quer conhecer um pouco mais sobre a vida e a carreira de Lenira Borges? Acesse a biografia da artista escrita por Inês Bogéa, disponível no Banco de Textos do blog, ou diretamente neste link.

Muitos em um

Marcelo Ferreira fala sobre sua carreira em entrevista para o Dança no ES

Provocativo e multifacetado, o ator, bailarino e performer Marcelo Ferreira passeia por diversos campos da arte, em mais de 30 anos de carreira. Em seu trabalho, a linha entre a dança, o teatro e as artes visuais sempre foi permeável. Diante de linguagens que se misturam, o artista tem bem definido seu propósito com o ofício. Sabe o que quer e, principalmente, o que não quer – ser panfletário, cafona, literal e vazio. Durante as décadas de 80 e 90, integrou o grupo Neo-Iaô, um dos precursores da dança contemporânea no Estado e fruto de uma parceria com Magno Godoy, com quem dividiu seu amor pela arte e suas criações por mais (e para além) de 15 anos de existência da companhia, cujas principais influências eram o Butoh, o Expressionismo e o Candomblé. Já no final dos anos 90, fundou a Cia. Teatro Urgente, com a qual trabalha hoje como diretor e intérprete, com textos próprios, em sua maioria, mesmo quando baseados ou inspirados em autores conhecidos, a exemplo de Beckett, cuja obra foi ponto de partida para alguns de seus espetáculos, incluindo o mais recente, “Plugged” (montado a partir de “Dias Felizes”), com estreia prevista para abril deste ano. Os trabalhos da Urgente também são conhecidos pela estética marcante, pelas múltiplas referências e pelo forte teor político, com ácidas críticas à sociedade contemporânea e muita ironia. Inconformado por natureza, Marcelo acredita ser esta característica o grande disparador de suas criações.

Confira a entrevista para o Dança no ES!

Foto: Jussara Martins

DNES: Como começou seu interesse pela dança e pelo teatro e como surgiu a Companhia Neo-Iaô?

Marcelo - Tudo começou na Ufes. Entrei em 1978 para o curso de Comunicação e, em 79, fui fazer uma matéria chamada "Cultura Brasileira", e Magno Godoy entrou na sala. Ele já fazia teatro, era um diretor premiado. Na Ufes, nos anos 70, o MEC mandava verba para a universidade, então, cada centro tinha um grupo de teatro, e tinha aquela galera que se reunia nos intervalos. Criamos um grupo que se chamava "BLULULULULUM" e montamos uma peça que falava da nossa história na universidade, do trote até a formatura, que se chamava "Universus Sancty dy Spirits Federalis". Entramos na mostra de teatro, ganhamos melhor espetáculo e eu ganhei melhor ator. Magno já fazia ballet com a Lenira Borges e começou a dar aula para mim, os primeiros passinhos. Eu entrei de cabeça na academia da Mitzi Marzzuti e Ingrid Mendonça. Fazia ballet, jazz, ginástica com as mulheres – porque só tinha mulher na academia, quase não tinha homem. A referência, para nós, era o Ballet Stagium, na época.

Eu e Magno nos mudamos para uma casa na Vila Rubim, no alto do Morro do Quadro, e lá era nosso estúdio, a gente só não levava público, era só para trabalhar. Então, tinha meu quarto, o dele, uma sala de trabalho, o banheiro-camarim e, embaixo, tinha uma biblioteca. Era uma escola nossa, que quem frequentava era eu, Magno, Carlos Délio, que hoje é Secretário de Cultura de Cariacica, e Paulo Fernandes, da Cia. Enki, que trabalhava com a gente. Éramos os quatro na Cia. Neo-Iaô, em 1986.

Vocês tinham muita influência do Butoh. Como foi sendo construída a linha de pesquisa do grupo?

O Magno tinha padrinhos japoneses, então, ele sempre foi muito ligado à cultura nipônica, pintava, fazia leques, máscaras... Em 86, Kazuo Ohno veio para o Brasil pela primeira vez. Ele estava com 80 anos, começou a dançar com 60. Com 70 e tantos, começou a aparecer no mundo. Fomos eu, Magno e outro amigo para assisti-lo. Demos sorte porque, no Rio, na sexta-feira, tinha apresentação de teatro Kabuki, e, no outro dia, era Butoh em São Paulo. Na ocasião, eu falei que, no final de semana, nós vimos a cultura japonesa do medieval ao ultramoderno. Tem coisa que você precisa ver, não tem como ler, e é a experiência da sua vida – e essa foi. O Kazuo Ohno foi a coisa mais forte que eu vi na vida, não tem outro.

Nessa época, a gente estava em Vitória pesquisando uma linguagem nova, Magno já fazia dança, começou a dar aula para a gente e eu estava fazendo a academia. Fazíamos laboratório, pesquisávamos Lacan, Freud, Foucault... Magno, então, pesquisando “História da Loucura”, viu que o Foucault analisa a história da loucura sob uma tela do Hieronymus Bosch, a “Nau dos Loucos”, que virou tema do primeiro espetáculo que a gente estreou: “Stultifera Navis”. Foi nesse mesmo período que a gente foi a são Paulo ver Kazuo Ohno. A gente estava com muita dúvida do que era aquilo que a gente estava fazendo, era uma sintonia sem saber. Tanto que, em 86 mesmo, quando estreou Stultifera aqui, foi um marco, porque o Carlos Gomes virou um navio – os marinheiros desciam lá do terceiro andar, naquelas escadinhas de corda. A peça foi impactante porque tinha muita coisa nova. A própria linguagem, o movimento, ninguém entendia aquilo.

Muita cena de nudez, em vez de usar tapa-sexo, a gente usava emplasto... anjos andróginos! Isso foi uma revolução, não só para aqui como para fora também. Nós fizemos currículo em alguns dos melhores teatros do Brasil. Circulamos bem, e, numa época que não tinha lei de incentivo, a gente viajava muito mais do que hoje. A Ufes apoiou muito a gente, na época. Fomos convidados para a mostra de Butoh em São Paulo e Brasília, com vários bailarinos do Japão, da Alemanha...

E o Neo-Iaô tinha uma coisa muito própria por conta dessa questão que misturava o Candomblé com a cultura japonesa. Nós fomos pesquisar que, no Brasil, o ritual primitivo mais forte em termos de história era o Candomblé. Porque a origem da dança vem de rituais, as religiões, as giras. Então, Neo-Iaô significa os “novos iniciados”, já que o Iaô é o iniciado do Candomblé, quem se inicia, e a gente raspava a cabeça também. No Butoh, muitos também trabalhavam com a cabeça raspada por causa da Segunda Guerra, da bomba atômica, além de a dança ser muito retorcida, deformada, que tem a ver com essa época.

Essa experiência você levou para a Cia. Teatro Urgente? Como surgiu o grupo?

A Urgente, agora, virou outra coisa, onde eu mantenho a estética do Butoh, do Neo-Iaô, eu uso em algumas cenas, mas não é o tempo inteiro, tenho outras referências. A companhia começou quando eu fui convidado para dar aula de Expressão Corporal na Faesa, em 1997. Os alunos começaram a querer fazer teatro, saí pesquisando e achei o Beckett. Montamos “Fim de Partida”, que foi a primeira peça como Urgente.

Você mescla muitas referências, incluindo filmes e outras obras de arte. Como você classifica ou descreve seu trabalho?

Quando o Magno foi para Itaúnas e eu fiquei aqui, voltei a trabalhar mais com teatro, porque, até então, era dança, dança-teatro, mas não tinha texto, e eu sempre tive vontade de trabalhar com teatro contemporâneo. Gostava, e gosto muito ainda, da Bia Lessa, do Gerald Thomas, do Bob Wilson, que são minhas referências.

Fiz uma trilogia em homenagem ao cinema, com “Nosferatu”, “Metropolis” e “Fahrenheit, 451”. Já “Crash” misturou tudo mesmo, então, é meio performance, meio instalação de vídeo, é teatro também, tem uma cena que poderia ser dança, que eu até eliminei para o Festival de Monólogos. Sempre tem uma cena ou outra que eu faço alguma movimentação com referência ao Butoh, ao Iaô, ao Expressionismo, mas não em todo trabalho. Em “Mefisto”, tem uma cena parada que é só texto em off, uma outra, do pacto de sangue, com texto em alemão e movimentos de dança do Neo-Iaô, do Expressionismo. Também uso cenas estáticas, só de objeto com texto em off, ou só uma trilha rolando. Quando fiz “Um Corpo que Cai”, a última cena era para ser vista numa galeria, porque é um meteoro que cai em cima da bailarina no final e eu queria que o público entrasse, visse aquilo e ficasse olhando um tempo. Não tem trilha, não tem nada. É o teatro pós-dramático, que aparece na teoria do Hans-Thies Lehmann, e a referência dele é Bob Wilson, que é um teatro de imagens, justamente onde eu acho que meu trabalho se encaixa.

Além de referências ao Butoh, como seu trabalho dialoga com a dança? O que te interessa nesse campo?

A dança, no meu trabalho, tem a ver com algo muito inconsciente, muito subjetivo, são gestos exagerados, porque querem provocar um estilo, uma diferença, por isso, exagera, no caso do Expressionismo, mas ela é muito interior. O bailarino tem que ser uma pessoa que trabalha a presença, tem que ter um carisma para estar no palco. Eu já me cansei dessa dança que se repete, bonita, do corpo, é lindo, tudo certo, tudo igual, mas já cansei, não me agrada esse tipo de trabalho mais. Me interessa quando você tem alguém se movimentando, com uma coisa muito própria que a pessoa buscou ali. Já dei aula de coreografia na Fafi, mas eu nunca coreografei. Nas minhas aulas, passava a gramática de movimentos possíveis para os alunos e depois falava “agora, vamos trabalhar”. Às vezes, até marcava o começo, mas a continuidade era a pessoa quem dava.

Além de estético, seu trabalho é muito político. Essas são duas marcas fortes no que você faz?

A estética vem do que eu aprendi com o Magno, de ver obra de arte. E também porque eu sempre gostei dos espetáculos visuais, que são bonitos, independentemente do conteúdo, que são interessantes visualmente. Mas nós sempre fomos artistas de Comunicação, jornalistas, então, o lado político pesou muito, e a gente veio da época da ditadura.

Eu vejo a arte como alguma coisa de alguém inconformado com a vida. Artista, do jeito que eu sou, é alguém inconformado. Eu vivo, mas não é isso o que eu queria para mim. Eu queria outro mundo, outra coisa, eu acredito em utopia, acho que as pessoas têm que ter vidas melhores, não admito passar na rua e ter alguém chorando, pedindo dinheiro para comprar um remédio. Então, nós nunca tivemos isso da arte pela arte, nunca foi vazio, não era belo porque era belo. Sempre tinha uma ousadia e um argumento por trás. É a minha militância. Eu, quando estou triste, nervoso, vou escrever uma peça. É a vida de todo mundo que está passando por aquilo também.

Também tenho o cuidado de não ser panfletário, não ficar gritando palavra de ordem, não ser literal demais. É mais para provocar. E é o discurso que eu fazia e agora faço menos porque a gente tem que ser recebido. Eu não quero porta fechando na minha cara mais, já aconteceu demais isso.

E humor também, que sempre tem. Ironia, sarcasmo sempre, porque a visão que eu tenho do mundo é essa. Meu riso é de hiena, que está rindo da desgraça, aquela coisa maldita, aquele deboche. E o Magno tinha muito disso também, a gente se dava bem por conta disso. A gente ria muito das coisas.

Diante da variedade de referências, você se preocupa em ser “acessível”? Não estou dizendo que o público precise identificar tudo, nem que a arte tenha que ser totalmente “digerível”, mas qual é sua opinião sobre o diálogo com a plateia, nesse sentido?

Eu não me preocupo com isso. Me preocupo em ter um visual, porque, muitas vezes, a informação passa pela estética, por aquilo que você está vendo, o que já é uma informação. Quanto ao conteúdo, não me preocupo.

Fiz o “Mefisto” com texto em alemão. Em Venda Nova, perguntaram “por que vocês usam estrangeirismos?”. Eu respondi que não tenho essa preocupação, porque, nesse caso, o alemão entrou porque a peça é de origem alemã e é quase como uma música. Mas, se você não sabe alemão, não leu Goethe, você não vai chegar até isso, alguns vão questionar, vão ficar indignados porque não sabem, alguma coisa vai ter de informação para eles ali. E a arte é para provocar isso mesmo, é o pensamento da dúvida, é aquilo que você não sabe, você está indo lá para aprender também, então, essa é uma função da arte também, não é fazer você ficar o mesmo, é você mudar alguma coisa, mesmo que odeie e não volte nunca mais para ver aquilo. Lógico que eu quero que fique interessante, mas, se vai enjoar ou não, é o de menos. Eu não faço com o olho do público, eu faço as peças que eu gostaria de ver e que não vêm a Vitória.

Você não tem essa preocupação na criação, mas, em compensação, gosta de poder falar sobre ela...

Com isso, me preocupo sim. Porque aí é formação de público. A obra não, não preciso trazer para a linguagem tati-bi-tati, mas, depois, faço um discurso longo, às vezes, que envolve tudo, e vou, bem facilmente, fazendo eles entenderem que aquilo não é tão complicado e que é uma possibilidade que a pessoa tem de trabalhar seu cérebro, de sair do lugar-comum. Então, essa preocupação eu tenho, não na obra, mas, depois, na justificativa dela. Tudo tem um motivo. Mas, na hora em que estou criando, eu evito isso. Não quero ser palatável, não quero ser explícito. E quem está acostumado com essa linguagem acha tudo muito tranquilo, gosta e identifica. Minha preocupação é não ser careta, cafona, déjà vu.

Como você avalia o cenário local hoje, tanto da dança quanto do teatro?

Com os grupos daqui, aconteceu o seguinte: edital. Lei é a única política que existe no momento. Também há a falta de valor que se dá ao histórico. Que projeto específico existe para quem está aqui há muito tempo e continua produzindo? Não tem nada. Tem uma temporada para oferecer para esse grupo de dois finais de semana no Carlos Gomes, por exemplo? Esses grupos vão formar plateia, porque são bons, eles podem dar oficinas também durante a temporada. Por serem mais conhecidos, vão puxar os outros. Mas hoje não, tudo tem que ser para quem está começando. É legal, acho que tem que ter, eu fui jovem e não tive apoio nenhum. Tudo tem que começar, mas o começo está sendo muito mais valorizado agora do que quem já está trabalhando. Tem de haver uma balança nisso aí.

Acho que, na política cultural, você tem que ter uma difusão, que é um festival, alguma coisa boa, de nível. Temporada é fundamental, você tem que abrir para os grupos se apresentarem no Carlos Gomes várias vezes, com ajuda de custo para colaborar com a bilheteria, como o Sesc faz com o Cena Local. Só que é só uma vez por ano, então não há uma continuidade.

O que poderá mudar a mentalidade é quando houver mais artistas estudantes, artistas que estudam mesmo. É importante artista estar sabendo das coisas, ter opinião própria, saber falar, escrever. E, no mundo em que a gente vive, arte é uma arma do bem, é saneamento básico.

Você criou o Festival Vitória-Brasil de Dança. Como foi isso?

Eu queria um festival, em Vitória, de dança contemporânea porque nós estávamos em evidência aqui, Neo-Iaô, tudo surgindo... Foi em 1991 a primeira edição. E o primeiro foi em homenagem a Luz del Fuego, porque eu queria pesquisar um ícone da dança no Espírito Santo. Trouxemos o Denilton Gomes, que era o auge do Butoh em São Paulo e ninguém aqui o conhecia; o Antônio Nóbrega, que estava começando o trabalho dele e ninguém sabia. Com o Antônio Nóbrega, o público gritava “eu quero dança!”. O Ballet Stagium abriu o festival, críticos vieram.

São coisas que aconteceram aqui no Espírito Santo e que foram importantes, mas que muitas pessoas não sabem, nós não temos um histórico disso, e, por não haver esse histórico, os gestores culturais também não sabem, então, eles vão começar tudo do zero, fazer projetos da cabeça deles, inventar uma coisa que já foi inventada, ou não vão fazer nada, como estão fazendo. Porque edital é lavar as mãos, né?

Com a Cia. Teatro Urgente, o que está preparando para este ano?

“Plugged” é a peça nova, que fala de uma mulher conectada o tempo inteiro no smartphone, que será interpretada pela Ivny Matos, com minha direção. É “Dias Felizes”, do Beckett, que estou adaptando, então, virou “Plugged – ensaio sobre dias felizes”. Não queria pegar o Beckett e montar igualzinho. “Dias Felizes” é a terceira peça da trilogia do Beckett das mais famosas, e eu já montei as duas – “Godot” e “Fim de Partida”. Essa, a Fernanda Montenegro já montou. Na primeira cena, ela está enterrada até a cintura, uma montanha no deserto, e, no segundo ato, ela está até o pescoço.

Acho que, hoje, a pessoa vive presa a aparelhos, daí surgiu a metáfora. Resolvemos fazer isso, a pessoa numa cadeira de tortura, sentada ali com o telefonezinho, uma torrezinha do lado com tomadas, que vai estar ligada com carregadores, e, na outra mesa, do lado, uma valise, onde ela tem um revólver e um batom. No primeiro ato, a personagem está ali, só no aparelho, e, no segundo ato, ela só aparece em vídeo, em close. Essa peça é para abril deste ano. Na verdade, eu vou fazer uma trilogia. Já que fiz o “Crash – ensaio sobre a falência”, vou fazer o “Plugged – ensaio sobre dias felizes”, e vai ter o terceiro, que eu ainda não sei sobre o quê.

Depois da estreia, tenho a Mostra Teatro Urgente, que é o meu projeto para a Secult que ficou de suplente. Quero mostrar quatro espetáculos e vou dar uma oficina para formar atores para o meu estilo de trabalho.

Este ano, também começarei o Mestrado de Artes na Ufes, no qual defenderei um projeto que trata do trabalho artístico da companhia, com o título "No Interior da Caixa Preta: Artes Visuais e Audiovisuais no Discurso da Cia. Teatro Urgente". Será uma forma de deixar registrada a memória do meu trabalho e do Magno.

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